Pietro Lorenzetti


By Frida De Salve - Photo by B. Balestrini

 

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INTRODUCTION

The left wing of the transept in the Lower Church of St. Francis in Assisi contains the cycle of frescoes by Pietro Lorenzetti.
A rather difficult problem must be confronted here due to the various controversies in the past by critics who attributed these works of art to the great master from Siena.
It was finally Cavalcaselle who, basing his ideas on an investigation into  the style of painting and thanks mainly to an accurate analysis of the  Pieve d’Arezzo, painted by Lorenzetti in 1320, efficiently denied the tradition handed down by Vasari which attributed this work to Cavallini, Giotto or even Puccio Campana.
However, of the whole cycle of frescoes, critics today are in agreement that the large Crucifixion and the Sacred Conversion, the frescoes of the Passion after Christ’s death and, with the exception of a slight difference of opinion, the triptych and frescoes of the Orsini Chapel, the Hanging of  Judas and the Stigmata of St. Francis were all painted by Pietro Lorenzetti.
Critics tend to deny that Pietro painted the six frescoes in the vaults depicting the stories of the Passion before Christ’s death but do accept his clumsy and improvised collaboration, often attributing them to a far less important helper, perhaps his brother Ambrogio.
A change of opinion occurred when Dewald and his more detailed analysis of the work confirmed that the fresco depicting the Madonna between the Baptist and St. Francis and the six frescoes in the vaults was the work of Pietro himself. Dewald tried to give a rational explanation to this dismay, pointing out that in this work all the typical characteristics of the early culture of the Master were present, a co-existence of archaic traditions handed down by Duccio and the Gothic-style windows, typical of the Grand Masters of the second decade of the 14th century.
It is easy to find an overlapping of elements in the works of Lorenzetti that are also evident in the work of Cimabue, others to Giovanni Pisano and Giotto. All are visible in the six frescoes of the vaults and above all in the first: the Entrance to Jerusalem . Here, indeed, there is a net and concrete construction of the volume following the ideas of Giotto, with everything created according to the dangerous and transient archaic plan as Pietro at that time was still unaware of the synthetic, Gothic composition.
However, it is true that the opening of Pietro’s spirit towards new ideas offered by the different forms of art at that period and, above all, contemporary sculpture, allowed his work to be permeated by an admirable chromatic and luminous tone.
That majestic use of colour, so intense, was surely due to the heredity of 13th century painting influenced by Siena and, above all, by Duccio with his rich paintings, of which only the world of French Gothic art could deservingly compare itself.
The extraordinary result of the poetry of colour may be found in the works of Simone Martini, whilst in those of Lorenzetti in his early life as a painter there is the strong influence of Duccio, his most natural and direct teacher. A more mature Lorenzetti reached the truth of a much poorer material, far closer to that of Giotto.
The work in which Lorenzetti demonstrated his great ability in this capacity was : the Flagellation and the Washing of the Feet . The interiors are ornate and timorous at the same time, the gold shining and reflecting the light, giving life to the fantastic scenes.
It seems obvious at this point to specify that which renders the colour and light so natural in these works is the increasing dominance of the space by Pietro thanks above all to the secret ideas stolen from Giotto’s art. The Gothic hall, where the episode of the Washing of the Feet takes place, is a spatial composition worthy of a more mature Giotto.
The emblematic and restless spirit is still exceptional, carefully turned towards the drama and seen beneath the colour of the bright clothes of the Lorenzetti characters such as in the Last Supper  in which the artist manages to make the observer understand the diverse emotions of the spirit of the protagonists. Another element of the relief in this work of art is the context in which the event takes place: the hexagonal Last Supper. Archaic elements flank new ones in an extraordinarily harmonious way in this work and, indeed, the hexagonal element is certainly closer to the art of Duccio that was studied at that time according to the canons of the new progression in the painting of the 14th century.
It is most probable that there were intervals of time between the works of art in the transept due to other commissions for Lorenzetti outside Assisi. This is the reason for the different spatial composition in the Capture of Christ in respect to that present in the Crucifixion with its increasingly plastic forms.
Indeed, the Master who was probably at the peak of his artistic career when he painted this work of art, managed to surpass all the previous iconography in this event thanks to an enlargement of the scene to include the three crosses but also thanks to his ability to emphasise the agitation of those who assisted the martyr and to give a certain continuity to the movement, something completely absent in the art of Giotto who was rather inclined to use pauses in his way of re-telling events.

 

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INTRODUZIONE

Nel braccio sinistro del transetto della Chiesa inferiore di San Francesco d’Assisi, si trova il ciclo d’affreschi di Pietro Lorenzetti.
Anche in questo caso ci troviamo di fronte ad un discorso piuttosto tormentato, a causa delle varie controversie, susseguitesi nel corso degli anni, da parte della critica in merito alle attribuzioni delle opere al grande maestro senese.
Fu poi il Cavalcaselle che, in base a delle indagini puramente stilistiche, e grazie soprattutto ad un’analisi accurata della Pieve d’Arezzo, commissionata al Lorenzetti nel 1320, smentì in modo piuttosto efficace la tradizione tramandata dal Vasari, in base alla quale si attribuivano queste opere al Cavallini, a Giotto e a Puccio Campana.
Ad ogni modo, di tutto il ciclo d’affreschi, la critica oggi è piuttosto unanime nell’assegnare a Pietro Lorenzetti la grande Crocifissione, la Sacra C
onversazione, gli affreschi con gli episodi post mortem della Passione e, salvo pochi dispareri, il trittico ad affresco della Cappella Orsini, il Giuda Impiccato e le Stimmate di San Francesco.
Mentre, per quanto riguarda i sei affreschi della volta, raffiguranti le storie ante mortem della Passione, la tendenza più comune della critica è di negare l’autografia di Pietro e concederla, invece, ad impacciati ed improvvisati collaboratori o, addirittura, ad un seguace più modesto rispetto al maestro e, forse, proprio il fratello Ambrogio.
Per dare una svolta al problema bisogna arrivare fino al Dewald che, attraverso delle analisi più approfondite, arrivò ad affermare che dietro all’affresco raffigurante la Madonna fra il Battista e San Francesco e i sei affreschi della volta non c’era un collaboratore bensì Pietro stesso. Il Dewald cerca di dare una spiegazione razionale a questa sua constatazione facendo notare come, in queste opere, siano presenti le caratteristiche tipiche della prima cultura del maestro, in cui si riscontra una coesistenza di elementi arcaici e nuovi. All’epoca, infatti, il Lorenzetti operava in una situazione di transito tra le tradizioni arcaiche, tramandategli da Duccio, e le aperture goticizzanti, tipiche dei grandi maestri del secondo decennio del secolo 1300.
È facile trovare nelle opere del Lorenzetti una sovrapposizione di elementi che ci riportano talvolta al Cimabue, altre a Giovanni Pisano e altre ancora a Giotto. Tutto questo è visibile, ad esempio, nei sei affreschi della volta e soprattutto nel primo: Ingresso a Gerusalemme. Qui, infatti, si rileva una costruzione netta e concreta dei volumi, secondo gli insegnamenti di Giotto, il tutto però costruito secondo i pericolosi e labili schemi antichi, essendo Pietro, all’epoca, ancora all’oscuro della sintesi compositiva giottesca.
Per altri versi bisogna ammettere che l’apertura di spirito di Pietro verso ogni insegnamento che gli offrivano le diverse forme d’arte dell’epoca, e soprattutto la scultura contemporanea, fece sì che le sue opere fossero permeate da un mirabile timbro cromatico e luminoso.
Questo magistrale uso del colore, così intenso, è sicuramente dovuto all’eredità della pittura del Duecento, senese e soprattutto duccesco, con la sua ricca tavolozza, con il quale solo il mondo gotico francese poté confrontarsi degnamente.
L’esito più straordinario di poesia del colore si avrà con Simone Martini, mentre nel Lorenzetti si riscontra soprattutto nel primo periodo, quando l’influenza di Duccio, il suo più naturale e diretto maestro, è ancora molto forte, per cedere poi, nel Lorenzetti più maturo, ad una verità della materia molto più povera e assai più vicina a quella giottesca.
Le opere in cui il Lorenzetti, con grande maestria, ha dato maggior risalto a questo argomento sono: la Flagellazione e la Lavanda dei piedi. Qui gli interni sono ornatissimi e trepidi allo stesso tempo, l’oro sembra brillare rifrangendo la luce e dando vita a delle scenografie fantastiche.
Sembra ovvio, a questo punto, precisare che ciò che rende il colore e la luce così naturali, in queste opere, è l’accresciuto dominio dello spazio da parte di Pietro, grazie soprattutto ai segreti carpiti all’arte di Giotto. La sala gotica in cui si svolge l’episodio della Lavanda dei piedi presenta, infatti, una composizione spaziale degna del Giotto più maturo.
Ancora eccezionale è lo spirito emblematico ed inquieto, sottilmente volto verso il dramma, dei personaggi lorenzettiani, da leggere abilmente sotto la veste più appariscente donata all’opera dal colore, come nell’Ultima cena, in cui l’autore riesce a far percepire all’osservatore i più disparati moti dell’anima dei protagonisti. Altro elemento di rilievo in quest’opera è il contesto in cui si svolge l’evento: il cenacolo esagonale. Qui, ancora una volta, gli elementi arcaici si affiancano in modo straordinariamente armonioso ai nuovi e, infatti, l’elemento esagonale, sicuramente vicino all’arte duccesca, viene poi studiato in pianta, secondo i canoni dei nuovi progressi della pittura del Trecento.
È molto probabile che le opere del transetto abbiano subìto degli intervalli di tempo tra loro a causa dell’esecuzione di altri lavori commissionati al Lorenzetti al di fuori di Assisi. Ecco perché si nota una diversa composizione spaziale nella Cattura di Cristo rispetto a quella presente nella Crocifissione, nella quale si denota un’accresciuta plasticità delle forme.
Il maestro è, infatti, probabilmente al culmine della sua grandezza quando dipinge quest’opera, riuscendo a superare tutti i precedenti iconografici su questo evento, grazie sia ad un allargamento della scena tale da comprendere le tre croci, ma grazie anche alla sua abilità nel riuscire a mettere in risalto i turbamenti di coloro che assistevano al martirio e nel dare una certa continuità al moto, cosa del tutto assente nell’arte di Giotto, il quale, invece, era piuttosto propenso verso l’uso di pause nel suo modo di raccontare gli eventi.
 

 

 

 

 

 

 

 

 

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