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This
hermetic interpretation
 was
born through the conviction that religions, philosophies and science
were governed by a harmony that was present, hidden away from everyone,
in all expressions of human conscience. The same that linked numbers and
music discovered by Pythagoras, found in the texts of Ermete Trimegisto
(translated in part by Ficino) and taken as far as Florence in a recent
renewal of interest in the works of Origene
 .
The same Botticelli had been accused of “origenism” (according to
Vasari who also speaks of Botticelli as a moaner and follower of
Savonarolla
 ).
In this way the mythological figures that appear in the Primavera
are seen as musical notes of the Pythagoras natural octave with Zephyrus
as the “doh”, ending with Mercury as the higher “doh”. Cupid was
the semi-tone and the caduceous had the same function; Firstly because
it was in flight in relation to the rest of the figure and secondly
because it was raised. The necessity for semi-tones as “ points of
transition” is quite complex and will not now be mentioned
 .
After having seen the representation of the earth in Venus, the water in
the Graces and the air in Mercury, the analysis concludes that the
movement of the octave is the passage to a superior form of
consciousness.
Obscurity
and transparency
After
a textual and hermetic analysis (in the sense of poetic movement now
better defined as Hermetism) a return to flowers is a breath of fresh
air. But by also limiting oneself to just looking at it, many questions
cannot be avoided. Why does Flora, domina amidst the flowers,
only scatter the roses from her lap (seen on the ground, often upside
down) whilst she is holding a garland and a necklace rich in periwinkles,
potentilla, small roses, cornflowers, strawberries, myosotis, violets
and daisies- and wears a dress that is embroidered only with carnations,
small roses and cornflowers? Why is Clori’s highly transparent
 veil,
clearly showing the contours of her body, only reveal the leaves behind
her feet and, in contrast,
a well-drawn partenium flower on the left outside the border of
her robe? Perhaps it is only a pictorial representation, or perhaps it
is better not to go any further; the Graces’ dresses are not so
transparent for they seem a study in different types of fabric. The rose
branches, massive and invading, that run below Flora’s breasts and the
strange bouquet of carnations, periwinkles and strawberries that seem to
be hung on the trailing sleeve of the robe are astonishing. If we wanted
to find a primrose, the flower of spring for antonomasia, we should try
to look for some embroidered on her dress (above her right hand for
example: it might be a Primula veris if not a Potentilla recta).
We should not believe that Botticelli was a herbalist or a fanatic of
symbols.
We
could have a long discussion on the designs that decorate Venus’
clothes and Mercury’s cloak (flames reaching up and down, crosses,
with a never-ending list of significances), as well as on both the
Graces and Venus and the entwined hands of the Graces. And why is only
Venus wearing sandals? (Mercury is a winged messenger, his shoes are a
support for his wings). Are the questions an independent variable or is
the Primavera a painting that provokes the infinite? This depends
on how you stand in front of the work of art. We suggest a relaxed
position in the hope that the Uffizi Galleries in Florence have not
removed the comfortable padded benches.
Conclusion:
the game of looking
Many
people have pointed out that only in two situations have the gazes of
the figures represented been in the same direction: in the meeting of
Clori and Zephyrus (the first terrified, the second extremely decisive
in carrying out his rape), and that which Chastity, the central
Grace, throws on Mercury/ Lorenzo di Pierfrancesco/Mars. The second gaze
is that which is described as full of love and here we wish to dissent.
It is simply puzzling, as the rest of the facial expressions indicate,
more questioning than loving. Almost as if Chastity/Semiramide Appiani
is asking herself what her future husband will be like. Another
unrecognisable gaze is that of Cupid for he is blindfolded but he does
not need eyes to aim, as told in a well-known proverb: love knows no
sight and his flaming arrow (notice the flame facing downwards) is
well-aimed at Chastity, the only Grace of the three not yet married.
Then there is Beauty with a lost and meditative gaze, not direct but
seemingly facing and elaborating something already seen: the violent
action of Zephyrus over Clori. We do not know what is the past or Beauty’s
mythological destiny but there is regret in her face. The other
forgotten faces are the most important: that of Venus and Flora, who
interrogate the observer in a fixed fashion, unnerving him slightly. To
feel observed by a painting (an experience that one rarely feels, almost
only in front of an original painting) is a dialogue with a figure that
only requires to be looked at, after having done everything possible to
be observed
and forcing an interrogation as to the reason for one’s
curiosity or admiration or even perplexity. From the observer’s point
of view regarding the expressions, one should note the violence with
which the chubby and apparently sweet Cupid draws the eye upwards onto
himself and to the sky, to then abruptly move it to the ground with the
precise aim of his arrows. It might be interesting (or possible) to
undertake an experiment that registers the eye movements of the observer
who stands in front of the Primavera to discover where he begins
looking at the painting, where he pauses and what he dislikes or finds
pleasure in but we will never know if there is doubt, interest or
abduction.
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L’interpretazione
ermetica
nasce
dalla convinzione che religioni, filosofie e scienze siano governate da
un’armonia che agisce, nascosta ai più, in tutte le espressioni dell’umana
conoscenza. La stessa che lega numeri e musica, scoperta da Pitagora,
rinvenibile nelle tesi sostenute da Ermete Trimegisto (tradotte in parte
da Ficino) e portata fino a Firenze da una recente ripresa di interesse
per le opere di Origene.
Lo stesso Botticelli era stato accusato di origenismo (secondo Vasari,
che però parla anche di un Botticelli “piagnone” e seguace di
Savonarola
).
Così le figure mitologiche che appaiono nella Primavera sono viste come note musicali dell’ottava naturale
pitagorica, con Zefiro come “do” e finendo con Mercurio, “do” di
un’ottava superiore. Cupido sarebbe un semitono, e il caduceo avrebbe
la stessa funzione; il primo in quanto volante sul resto delle figure,
il secondo perché sollevato. La faccenda della necessità dei semitoni
come “punti di transizione” è molto complessa e qui non cercheremo
nemmeno di accennarla
.
Dopo
aver visto in Venere la raffigurazione della terra, nelle Grazie quella
dell’acqua e in Mercurio quella dell’aria, l’analisi conclude che
l’andamento dell’ottava è il passaggio a una forma superiore di
conoscenza.
Oscurità
e trasparenza
Dopo analisi
testuali ed ermetiche (nel senso del movimento poetico, adesso, meglio
definito come ermetismo), sarà una boccata d’ossigeno tornare ai
fiori. Ma anche limitandosi a guardarli non si possono evitare molte
domande. Perché Flora, domina
della fioritura, sparge solo le rose di cui ha pieno il grembo (e che si
vedono a terra, spesso capovolte) mentre ha una ghirlanda e una collana
molto ricche – pervinche, potentille, roselline, fiordalisi, fragole,
myosotis, violette, margherite – e indossa un abito ricamato quasi
solo con garofani, roselline e fiordalisi? Perché il trasparentissimo velo
di Clori, decisamente rivelatore della sua anatomia, lascia vedere tra i
suoi piedi solo delle foglie, con un fiore di partenio ben tracciato, in
contrasto, appena oltre il bordo di sinistra? Forse si tratta solo di
una raffinatezza pittorica, e conviene non chiedersi altro; i veli delle
Grazie non sono altrettanto trasparenti, come in uno studio sulla
diversa consistenza dei tessuti. Stupiscono anche il tralcio di rose,
alquanto massiccio e invadente, che corre sotto il seno di Flora, e lo
strano bouquet di garofani, pervinche e fragole che sembra appeso allo
“strascico” della sua manica. E se volessimo cercare una primula, il
fiore della primavera per antonomasia, dovremmo cercare di individuarne
qualche esemplare ricamato sul suo abito (sopra la mano destra, ad
esempio: potrebbe essere Primula
veris, sempre che non sia Potentilla
recta). Non dobbiamo credere che Botticcelli sia stato un erborista,
o un fanatico dei simboli.
Si
potrebbe discutere, e molto, sui motivi che decorano l’abito di Venere
e il mantello di Mercurio (fiamme rivolte verso il basso e verso l’alto,
croci, con significati a non finire), sui gioielli delle Grazie e della
stessa Venere, sull’intreccio delle mani delle Grazie. E perché solo
Venere indossa dei sandali (Mercurio è un altro discorso, i suoi
calzari sono di supporto alle ali)? Le domande sono una variabile
indipendente, o la Primavera
è un quadro che ne suscita all’infinito? Dipende da come ci si pone
davanti al quadro. Suggeriamo una postura rilassata (sperando che il
museo degli Uffizi, Firenze, non abbia rimosso la comoda panchina
imbottita) e solo leggermente problematica.
Conclusione:
il gioco del guardare
Tutti i
commentatori hanno osservato che solo in due situazioni gli sguardi
delle figure rappresentate hanno una direzione: quello dell’incontro
tra Clori e Zefiro (la prima atterrita, l’altro estremamente deciso a
portare avanti la sua rapina),
e quello che Castità, la Grazia di centro, getta su Mercurio/Lorenzo di
Pierfrancesco/Marte. Il secondo sguardo è stato descritto come pieno d’amore,
e vogliamo dissentire. È semplicemente perplesso, come indica il resto
dell’atteggiamento facciale, più interrogativo che amoroso. Quasi
come se Castità/Semiramide Appiani si stesse chiedendo cosa andasse
meditando il suo futuro sposo. Un altro sguardo non riconosciuto è
quello di Cupido, perché bendato: ma la sua mira non ha bisogno della
vista, come dice il noto proverbio sull’amore cieco, e il suo dardo
infuocato è ben direzionato (da notare le fiamme rivolte all’indietro)
su Castità, la Grazia non ancora sposata, al contrario delle due
compagne. C’è poi Bellezza con uno sguardo perso e meditativo: non è
diretto, ma sembra rivolto a riassumere ed elaborare un già visto, ed
è l’azione violenta di Zefiro su Clori. Non sappiamo quale sia stato
il passato e il destino mitologico di Bellezza, ma nel suo guardare c’è
del rimpianto. Gli altri sguardi dimenticati sono i più importanti:
quelli di Venere e di Flora, che interrogano l’osservatore, lo fissano
e lo mettono un po’ a disagio. Sentirsi guardati da un quadro (un’esperienza
che si prova raramente, quasi solo davanti all’originale) è un
dialogo con una figura che chiede solo perché viene guardata – dopo
aver fatto tutto il possibile per essere osservata – e costringe a
interrogarsi sul motivo della propria curiosità, o ammirazione, o anche
perplessità. A proposito di sguardi, questa volta da parte dell’osservatore,
resta da segnalare la violenza con cui il paffuto e apparentemente dolce
Cupido richiama l’occhio in alto, su se stesso e verso il cielo, per
rivolgerlo immediatamente verso terra con la precisa mira della sua
freccia. Sarebbe interessante (e fattibile) un esperimento che
registrasse i movimenti oculari di chi si pone di fronte alla Primavera. Per scoprire dove inizia la visione, dove si ferma l’occhio,
di quali indugi (ma non sapremmo mai se si tratta di dubbi o
interesse/rapimento) soffre – o gode – l’osservatore.
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