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Interpretation
ad libitum and uncertain dating
If
flowers (and the plants) speak many languages then there is certainly no
limit to the interpretations of the “Spring”. Facing a remarkable
quantity of literature that sometimes is in complete contrast and is
forced, if not contradictory in itself, the position of the authors such
as Federico Zeri who recognises the obscurity of the painting, Erwin
Panofsky who declared a “resignation” and Ernst Gombrich who, after
proposing a philosophical/neo-platonic literature of the “Primavera”,
spoke of “the elusiveness of meaning”. Through a lack of purchase
documents and the exact dating of the painting, the interpretations have
often been used to propose varied hypotheses, above all regarding the
date. An operation of doubtful correctness,
 in
retrospect, for example, if one assumes that Poliziano was the inspirer
of Botticello, the Primavera could not have been painted before
1475, the year in which he began to write Stanzas (interrupted in
1478). It is true that in his many verses Poliziano described people and
situations that may be seen in the painting
 but
the hypothesis might be inverted to sustain that Poliziano obtained
inspiration from the Primavera
 .
Returning to the dating, here are some offered: 1473-86, 1476-81,
1477-78, 1482-83, 1483-85, mid-1490. The names of those who proposed
these dates have not been put forward with the exception of the audacity
of Frank Zollner
 from
the University of Leipzig who recently, in 2002, re-proposed a definite
1482. In the late autumn of 1481 Botticelli left for Rome to work on the
Sistine Chapel. In the October of the next year he was again in Florence
and received the commission to decorate the Hall of Priors with
frescoes, together with others. It has been observed that the size of
the Primavera (203 X 314 cm., eight poplar wood boards three
centimetres thick, joined at the back by two fir-wood beams) would have
made it difficult to transport to Rome and back. And that the flowers,
blooming between March and May, seem to have been copied from real life.
Flowers
and literary fonts
The
grassy carpet that occupies the lowers part of the painting forms an
almost continual strip of about 20 centimetres and inserts itself
between the figures reaching a height of
70-80 centimetres before gradually merging into the tree-trunks.
No plants, strangely enough, have been trodden on in a scene with five
people in movement, of which three are dancing. There are no dying
flowers but groups of rosettes of leaves without buds. Probably caught
at the moment in which Flora (whose dress and body contains the maximum
quantity of flowers) has just begun her spring miracle. In some cases
there is no accordance between the flowers and leaves as if Botticelli
had just picked the flowers to copy, leaving a certain freedom for the
base. The species most painted are the daisy with fifty-five flowers and
the violet with forty-six. There are examples of muscari
racemosum,
cornflower, carnation, wild and cultivated roses,
hellebore, myosotis, euphorbia, poppy, taraxacum,
carnation, eragrostis, damascena, colt's foot, camomile, hellebore
 ,
wild garlic, licnide, lily, lily-of-the-valley, linen, borage,
potentilla, maidenhair, strawberry (flowers and fruit), periwinkle, the
already-known groundsel, buttercup and fern…a list that is never
ending. Naturally each flower and each plant has a meaning, but to look
for it
 in
texts that are more or less ancient, would seem to take away the
naturalness in which Botticelli chose them for the fame of the
protagonists ( not completely minor) of his work. And it is probable
that he did not choose them to commemorate a matrimony but simply picked
them at the right time and brought them to the table. Flowers chosen
because they have something to tell or those with reference to the
Medici family or even Florence do not exist in the Primavera. To
specify
 that
hellebore is a cure for being wildly in love according to Marsilio
Ficino or that the carnation (according to a Dutch tradition) should be
worn by brides under their dress on their wedding day so that their
husband should want them, serves only to give weight to Botticelli’s
scene.
Despite
all this, it is necessary to point out the possible fonts of inspiration
that guided the artist in his work that, while being allegoric and
almost a living tableau, requires an effort to understand but without
attempts to push oneself far from the traditional into a different
language apart from visual. The aspiration to “explain”
could easily become an exercise in writing where the person who
has an encyclopaedia and a large book on herbs can make a greater use of
literary and iconographic texts but does bad service to Botticelli,
transforming his work into only a book illustration. Almost as if it
were desired, more than using his art, it makes the work of Marziano
Capella, Dante, Marsilio Ficino and Poliziano, visible and through the
later also Lucrezio, Ovid and Virgil or the theories the philosophical
Florentine- Medici circles or that of the Pythagorean circle and modern
Italian school of obscure poetry. Almost as if when observing a similar
painting the only thing of interest is the citation, the allusions and
the memories. Why didn’t Botticelli speak clearly? He certainly had
his cultural references and lived at a historic point in time where the
Greek myth was transposed into a Christian allegory of humanitas
but not necessarily did he succeed or was able to explain the “moral”
of his fables. His task was to paint and he did it well. We like to look
at the Primavera from a point of view that, once it is understood,
becomes eclectic, a picture within a picture: the richness of the
flowers, plants and floral motifs. If we manage to take our eyes away
from the Grace on the left, also known as Beauty, accepting that she is
not Charity or Hope. Let us not mention the Marriage of Mercury or
Philology by Marziano Cappella with his theories about the love of
Marsilio Ficino that recall the allegory of feeling that moves from
passionate to carnal (Zephyrus and Clori-Flora), from intellectual and
contemplative in virtue of the influx of the Graces and Venus-Humanitas,
with their humanistic teaching. A “Christian” reading of the
painting sees the three phases of man’s journey on earth: the violent
entrance to the world (Zephyrus), the passage in the Terrestrial Garden
and the ascent to heaven (Mercury).
Two
“extreme” letters
This
said, we would like to explain the return to Dante and Pythagoras. These
are two relatively recent analyses easily found online. The first is
literary/Dante-style,
 whilst
the second, esoteric, refers to the modern Italian school of obscure
poetry that should permeate religion, science and art.
It
seems that Botticelli was not a literary man, so much so that in an
anecdote told by Vasari he was accused of having painted the Divine
Comedy without having read it – he did not reply. There remain 92
scrolls of sketches for Hell and from what we can see, for they
have been badly preserved, they are detailed and faithful to the text.
The project was remarkable: on one side the illustration, on the other
the text with a rotating calendar binding. An “ingenious cartoon”
according to Jacqueline Risset, a French translator of great renown. The
work was unfinished because of problems that led to the death of the
person who commissioned the painting. The illiterate Botticelli, if he
was that,
could however count on the help of Baccio Bandini, the artist,
who did the engravings for Hell from his designs and his brother
Simone, who possessed a copy of the manuscript of the Divine Comedy
 .
In
this way we have a connection between Dante and Botticelli without
necessarily believing that the artist was perhaps an avid student of
poetry as affirmed by Vasari.
Referral
in the cantos 28-31 of Purgatory where Dante meets Beatrice in
the garden of Eden are quite explicit. Flora appears (with the name of
Matilde, but it could even be Primavera or Giovanna) strewing flowers
 and
opening the way for Venus/Beatrice, dancing and singing
 ,
the three Graces that take the form of the three, dancing, theological
virtue, a
memory of Cupid piercing his mother, Venus, by error with his arrow
 .
Dante
again speaks of seven golden trees (citrus) that are
not amongst those in the painting but an X-ray has shown that
seven trees in the background have been erased. In this “Dante-style”
analysis everything assumes a biblical meaning: Zephyrus is a devil (perhaps
he resembled this before restoration when it was brighter and a deeper
blue than when he was born in the sea) who tempted Eve/Clori “ from
whose mouth fell a broken rose”, and was not caught, but literally
pushed into the arms of Adam. He, or rather Mercury, is strangely
indifferent as if he is trying to evaluate the possible damage by asking
a cloud or squashing it with his caduceus. He might even be Mars for he
wears war-like robes and considering it to be contemporary for one of
its less known prerogatives, that of protecting the peasants.
This proceeds to say that Adam was the first farmer in Eden. A
difficult interpretation even if some referrals might hold: in the
depicting the space in which Venus, Flora, the Graces and an immobile
Mercury move, and Botticelli may have remembered Eden as Dante had
described it in his Purgatory and the possible referrals to the
Dante-style tercet are present. From the first identification of the
traditional Venus with Beatrice all the others disappear, with the
apparent intrusion of Adam and Eve who Dante recalls in the cantos 28-31
of the Purgatory only because they were sent away from Eden.
Cupid is supposed to be the symbol of a more spiritual love that “moves
the sun and the other stars”. The triple identification of
Matilde-Giovanna-Primavera that becomes quadruple also includes St. John
the Baptist. – Matilde, indeed, plunges Dante in the river whilst the
words of the Baptist ring out
- should be found in New Life. Dante spoke of a meeting with
Beatrice organized by a certain Giovanna, so beautiful as to be known as
Primavera. He called her Prima Verrà because she came before Beatrice (as
does Matilde) and through Giovanna we reach St. John the Baptist, Christ’s
announcer and predecessor. It is Matilde/Primavera, indeed, who
introduces him to Beatrice and is baptized in preparation for her ascent
to Paradise.
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Interpretazioni
ad libitum e datazioni incerte
Se i fiori (e
le piante) parlano molti linguaggi, anche per le interpretazioni della
Primavera non c’è limite. Di fronte a una notevole sovrabbondanza di
letture, a volte in acceso contrasto tra loro e forzate se non
contraddittorie al proprio interno, sono lodevoli e di conforto le
posizioni di autori come Federico Zeri che riconosce l’oscurità del
quadro, di Erwin Panofsky che dichiara la propria “rassegnazione” e di
Ernst Gombrich che, pur avendo proposto una lettura
filosofica-neoplatonica della Primavera, parla di “elusività del suo significato” (elusiveness
of meaning). In mancanza, poi, di documenti sulla committenza e sulla
datazione del quadro, spesso le interpretazioni sono state usate per
proporre le ipotesi più varie, soprattutto riguardo alle date. Operazione
di dubbia correttezza,
a
ritroso: ad esempio, se si assume che Poliziano sia stato l’ispiratore
di Botticelli, la Primavera non
può risalire a prima del 1475, anno in cui è iniziata la stesura delle Stanze
(interrotta nel 1478). È vero che molti versi di Poliziano descrivono
personaggi e situazioni che vediamo nel dipinto,
ma
si potrebbe invertire l’ipotesi e sostenere che Poliziano ha tratto
ispirazione dalla Primavera.
Tornando alle datazioni, eccone alcune: 1475-86; 1476-81; 1477-78;
1482-83; 1483-85; metà degli anni Novanta. Non citiamo chi la ha
avanzate, facendo un’eccezione per l’audacia di Frank Zöllner
dell’Università
di Lipsia, che di recente (2002) ha riproposto un deciso 1482. Nel tardo
autunno del 1481 Botticelli partiva per Roma, chiamato a lavorare alla
Cappella Sistina; l’ottobre dell’anno successivo era di nuovo a
Firenze, e riceveva la commissione di affrescare, assieme ad altri, la
Sala dei Priori. È stato osservato che le dimensioni della Primavera
(203 x 314 cm, otto tavole di legno di pioppo spesse tre centimetri,
legate posteriormente da due traverse di abete) ne avrebbero reso
difficile il trasporto a Roma e ritorno. E che i fiori che vi compaiono
sembrano ripresi dal vivo, e sono quasi tutti con fioritura tra marzo e
maggio.
Fiori
e fonti letterarie
Il tappeto
erboso occupa tutta la parte bassa del quadro, formando una fascia quasi
continua di circa 20 cm, e si inserisce tra le figure arrivando a un’altezza
di 70~80 cm prima di sfumare contro i tronchi degli alberi. Stranamente
non vi sono piantine calpestate, in una scena con cinque personaggi in
movimento, di cui tre danzanti; non si vedono fiori palesemente appassiti,
mentre alcuni gruppi di foglie a rosetta non hanno ancora i boccioli.
Probabilmente l’attimo colto è quello in cui Flora (sul cui abito e
corpo c’è la massima concentrazione di fiori) ha appena iniziato il suo
miracolo primaverile. In alcuni casi non c’è concordanza tra fiore e
foglie: come se Botticelli avesse raccolto dei fiori da copiare,
lasciandosi una certa libertà per la parte basale. Le specie più
raffigurate sono la margherita e la viola, rispettivamente con
cinquantacinque e quarantasei presenze. Si notano poi esemplari di muscari,
fiordaliso, garofano, rosa selvatica e coltivata, elleboro, myosotis,
euforbia, papavero, tarassaco, garofano, nigella damascena, farfara,
camomilla, elleboro
,
aglio
selvatico, licnide, giglio, mughetto, lino, borragine, potentilla,
capelvenere, fragola (fiori e frutti), pervinca, i già nominati
senecione, ranuncolo e felce… un elenco che sarebbe lunghissimo.
Naturalmente ogni fiore e ogni pianta ha un significato, ma andarlo a
ricercare
in
testi più o meno antichi sembra togliere molta della naturalezza con cui
Botticelli li ha scelti per farne dei protagonisti (non del tutto minori)
della sua opera. Ed è probabile che non li abbia scelti per commemorare
un matrimonio, ma semplicemente colti nel periodo giusto, e riportati
sulla tavola. Non esistono, nella Primavera,
fiori inseriti solo perché hanno qualcosa da raccontare, e di quelli
riferibili alla famiglia Medici o a Firenze abbiamo già parlato.
Specificare
che
l’elleboro cura la follia d’amore (per Marsilio Ficino) o che il
garofano (secondo una tradizione olandese) doveva essere indossato dalla
sposa sotto le vesti nel giorno del matrimonio perché il marito lo
cercasse, significa sovraccaricare la messa in scena di Botticelli.
Nonostante
tutto questo sarà necessario accennare a qualche possibile fonte d’ispirazione
che ha guidato il pittore nell’ideazione della sua opera che, essendo
allegorica e quasi un tableau vivant richiede uno sforzo di comprensione,
ma senza tentativi di spingersi troppo oltre nella traduzione in un
linguaggio diverso da quello visivo. L’aspirazione a “spiegare”
diventerebbe facilmente un esercizio di scrittura, in cui chi possiede l’enciclopedia
personale e l’erbario più vasti farebbe maggior sfoggio di rimandi
letterari o iconografici, ma renderebbe un brutto servizio a Botticelli
trasformandolo in un illustratore di testi, o di tesi, altrui. Come se
avesse voluto, più che adoperare l’arte sua, rendere visivamente opere
complesse di Marziano Capella, di Dante, di Marsilio Ficino, di Poliziano
(e, tramite quest’ultimo, di Lucrezio, Ovidio, Virgilio) o le teorie dei
circoli filosofici fiorentino-medicei o di quelli pitagorici-ermetici. E
come se, per l’osservatore di un simile quadro, tutto l’interesse
andasse rivolto alle sue citazioni, allusioni e reminiscenze. Ma perché
Botticelli non avrebbe potuto parlare “in chiaro”? Di certo aveva i
suoi riferimenti culturali e viveva in un momento storico in cui il mito
greco veniva trasportato in un’allegorica humanitas
cristiana, ma non è detto che sia riuscito o abbia voluto esplicitare la
“morale” della sua favola. Il suo compito era dipingere, e lo faceva
egregiamente. A noi piacerebbe guardare la Primavera
partendo da qualcosa che, una volta percepito, diventa eclatante, un
quadro nel quadro: la ricchezza di fiori, piante e motivi floreali. Se
riusciamo a staccare gli occhi dalla Grazia di sinistra, detta anche
Bellezza, ammesso che non sia Carità o Speranza. Non parleremo delle Nozze
di Mercurio e di Filologia di Marziano Cappella; per le teorie sull’amore
di Marsilio Ficino ricordiamo l’allegoria del sentimento che da
passionale e carnale (Zefiro e Clori-Flora) diventa intellettuale e
contemplativo in virtù dell’influsso delle Grazie e di Venere-Humanitas,
col loro insegnamento umanistico. Una lettura “cristiana” vede nel
quadro le tre fasi del viaggio umano sulla Terra: il violento ingresso nel
mondo (Zefiro), il cammino nel Giardino Terrestre e l’ascesa al cielo
(Mercurio).
Due
letture “estreme”
Detto questo,
vogliamo esplicitare il rimando a Dante e a Pitagora: sono due analisi
relativamente recenti e reperibili in rete. La prima è
letteraria/dantesca,
mentre
la seconda, esoterica, si rifà alla cultura ermetica che permeerebbe
religioni, scienze e arti.
Pare che
Botticelli non fosse uomo di lettere, tanto che in un aneddoto riferito da
Vasari si sente accusare di voler illustrare la Divina
Commedia senza averla letta – e non replica. Restano comunque 92
pergamene su cui erano abbozzati i disegni per l’Inferno;
per quel che si può intuire, data la pessima conservazione,
dettagliatissimi e molto fedeli alla lettera. Il progetto era notevole: da
un lato l’illustrazione, dall’altro il testo, e una legatura a
calendario girevole. Un “geniale fumetto”, secondo la massima
traduttrice francese di Dante, Jacqueline Risset. L’opera è rimasta
incompiuta per le vicende che hanno portato alla morte del committente nel
1498. L’illetterato Botticelli, ammesso che lo fosse, poteva però
contare sull’aiuto di Baccio Bandini, autore delle incisioni per l’Inferno tratte dai suoi disegni, e del fratello Simone, possessore
di una copia manoscritta della Divina
Commedia
.
Abbiamo
così una connessione tra Dante e Botticelli, senza necessariamente
credere che il pittore fosse un grande studioso del poeta come afferma
Vasari.
I riferimenti
ai canti 28-31 del Purgatorio, in cui Dante incontra Beatrice nel giardino dell’Eden,
sono abbastanza espliciti. Vi appare Flora (col nome di Matilde, ma
potrebbe essere anche Primavera e Giovanna) che sparge fiori
ad
aprire la via a Venere/Beatrice, e si muove danzando e cantando,
ci
sono le tre Grazie sotto forma delle tre Virtù teologali danzanti, e
c’è un ricordo di Cupido che trafigge per errore la madre Venere
.
Beatrice
prende il posto, centrale e “di comando”, di Venere. Dante parla anche
di sette alberi d’oro (agrumi), che non sono distinguibili tra i molti
presenti nel dipinto: ma un esame radiografico ha mostrato che un
ripensamento ha cancellato esattamente sette alberi dallo sfondo del
quadro. In questa analisi “dantesca” tutto assume un senso biblico:
Zefiro è un demone (forse lo sembrava prima del restauro, quando era più
livido e bluastro che azzurro, nato dal mare) che tenta Eva/Clori “dalla
cui bocca cade una rosa spezzata” e non l’afferra, ma la spinge –
letteralmente – al peccato tra le braccia di Adamo. Questi (ossia
Mercurio) è stranamente indifferente, come se cercasse di valutare i
danni possibili interrogando una nuvola, o scacciandola, col suo caduceo;
e potrebbe anche essere Marte, visto l’abbigliamento guerresco e
considerandolo contemporaneamente per una delle sue prerogative meno note,
quella di protettore dei contadini. Inoltre, prosegue questa disanima,
Adamo è stato anche il primo agricoltore, appunto nell’Eden.
Interpretazione difficile, anche se qualche riferimento può reggere: nel
raffigurare lo spazio in cui si muovono Venere, Flora, le Grazie e l’immobile
Mercurio, a Botticelli può essere venuto in mente l’Eden come Dante l’aveva
descritto nel Purgatorio, e i possibili rimandi alle terzine dantesche non
mancano. Dalla prima identificazione della tradizionale Venere con
Beatrice scendono a cascata tutte le altre, con l’apparente intrusione
di Adamo ed Eva, che Dante ricorda nei canti 28-31 del Purgatorio
solo per le colpe che li hanno allontanati dall’Eden. Cupido sarebbe il
simbolo dell’amore più spirituale, quello che “move il sole e l’altre
stelle”. La triplice identificazione di Matilde-Giovanna-Primavera, che
diventa quadruplice comprendendo anche San Giovanni Battista – Matilde,
infatti, immerge Dante nel fiume mentre risuonano le parole del battesimo
– va cercata nella Vita Nuova.
Dante vi parla di un incontro con Beatrice mediato da tale Giovanna, così
bella da essere soprannominata Primavera. La chiama Prima Verrà perché
precede Beatrice (così come fa Matilde), e da Giovanna arriva fino a San
Giovanni Battista, l’annunciatore e precursore di Cristo. E
Matilde/Primavera, infatti, lo introduce a Beatrice e lo battezza,
preparandolo per l’ascesa al Paradiso.
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