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Pisanello
(about 1395-1455) and the frescoes in Mantua (1439-44 or 1447)
In the “conspiracy" that surrounds the saga of the Graal, the cycles of
frescoes painted by Pisanello and commissioned by Ludovico Gonzaga in
about 1440, merit respect. Firstly, the work was unfinished. Then it was
partially, if not substantially, destroyed: the collapse of the ceiling
beams, then heavy marks scored with a pick-axe and covered by a coat of
lime and a complete reconstruction of the Hall until it was literally
destroyed. Forgotten and cancelled. Finally, the casual, if not
miraculous, discovery in the quite recent ‘60s of the last century and
the difficult but advantageous recovery. Unusual for the time, the Hall
did not have a name (for example “the knights of the Round Table” or
“Lancelot”) but was known as the Hall of Pisanello as if to give great
importance to the artist or to leave him all the responsibility for what
he has painted.
The history of the works of Pisanello is marked by collapse and loss:
the Hall of the Great Council in Venice, destroyed; the frescoes in the
castle of Pavia, lost; the decoration of the church of San Giovanni in
Laterano, removed and restored by Borromini. In the Pellegrini chapel of
Saint Anastasia in Verona there remains only the famous and splendid
episode of Saint George and the Princess. Perhaps a destiny common to
many frescoes, linked to the lack of solidity of their supports; but a
ferocious attack against Pisanello. Obviously only a series of
unfortunate accidents. But that intervention by
Borromini………..(Incidentally, what relationship did Borromini have with
the noble Vatican? And why, when he was already working under Bernini,
did he become an enemy, and not only artistically?
Bernini, together with Galileo, was one of the major exponents of the
Illuminists and was practically outlawed, apart from the successive
reconciliation with pope Innocence X who weakly opposed the Treaty of
Westfalia and the relativism of “cuius regio eius religio”. That’ fine,
it’s imagination, however……..what do we know about Borromini’s suicide?
Let’s return to Mantua, with the fortunate possibility of seeing a whole
work of art in the making. The remaining fragments and restoration of
the fresco need little comment, the compactness of the action of the
scene, the daring visual representation and the attention to detail,
painted by someone who little suspected to be forced to suspend his work
due to a contrast with the painting’s commissioners. The sinopie,
the quick brush strokes drawn for the successive painting are no less
interesting: they show the artist’s intentions, his questionings, his
regrets, the way he invented and placed the enormous number of figures
that participated in the battle.
And the Sacred Graal? There is no doubt that it is the protagonist
according to the profound analysis by Giovanni Paccagnini
(Pisanello and the Horse Cycle in Mantua, Electra Publications,
no date), after his
discovery of the works and the literary references in the Gonzaga
library that originated the idea of the frescos, including the already
popular French Arthurian cycles “la Queste del Saint Graal, the Percival
ou conte del Graal by Chrétien de Troyes, the Roman de Tristram. The
battle of the knights depicted by Pisanello is not the usual tournament,
an exhibition of valour in front of nobles and beautiful maidens,
Guenever and Isotta. But rather the job of continuing the search (la
queste) for the Sacred Chalice that had collected Christ’s blood, at
first metaphorically during the Last Supper, then actually, it is said,
after Longino’s lance pierced his body. Lancelot and Tristram fought at
Louverzep for this higher mission after having seen or decreed the
defeat of the other proud knights: Calibor as dures mains, Arfessart le
gros, Malies de l’espine, Sardue le blans, Kallas le petit, Calaarot le
petit, Patrides au cercle d’or. And others. But how were they
identified? Simply because of the names that appear beside the various
figures in the sinope. Unexpected captions, unnecessary for a
work that was certainly not originally intended for the public eye.
Pisanello perhaps wanted to identify his characters in order to say
exactly who they were, knights of the Round Table and not his invented
fighters, a message that blazed from the walls of the Palace: the insane
and destructive dispute that provoked “ la queste”. He celebrated the
knight’s heroism and the threatened beheadings. The scene is full of
violence and the decision by Pisanello to illustrate the battle near its
end rather than in its preparation or at least during the fighting seems
to be one that Marquis Ludovico did not like.
Too many corpses, dead bodies lying face down on the ground at odd
angles, threatened executions, an impaled knight moving on his hands and
knees, blows from the back, frightened horses. This is a representation
that has little in common with the mythical knight’s code. The
interruption of his work probably began here, as mentioned by Paccagnini
(op.cit.pag.54) due perhaps (to) the scarce response to Pisanello’s
decadent vision to that commemorative concept of “nobility, military and
knightly virtue”
The significance of “decadent” is not clear; Pisanello’s vision was
probably only realistic or at least informed. Work was therefore
suspended, then hidden, as the Gonzaga court did not consider it correct
to show others or prancing knights in a bad light, it would have been
more useful to give them a halo of glory whilst they butchered the
service of their lords. Ludovico, also known as the Turk, Belloni
reminds us, “paid to fight” and it was he, who perhaps hoped to send his
knights as part of the never begun Crusade against Turkey organised by
Pious 11, who had generously housed the Diet of Convocation in 1459. To
illustrate that even the battle for the Graal, not to speak of a
Crusade, was a matter of death, dust and human blood probably sounded
obscene.
The cruelty (crudus-crudelis and cruentis all have the root word CRU in
common from the word cruor meaning blood and more specifically “veins”)
of this fresco cancel the nobility from the “knightly” activity, which
became or already was, the work of mercenaries. But who was it who
really blocked Pisanello? Do we really want to be investigators? This
might probably only serve to guide us with more attention through his
frescoes and sinopie in Mantua.
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Pisanello
(1395 circa - 1455) e gli affreschi di Mantova (1439 - 44 o 1447)
Nel mistero “cospirazionista” che circonda la saga del Graal, il ciclo
di affreschi commissionati a Pisanello da Ludovico Gongaza intorno al
1440 meriterebbe un posto di rispetto. Per prima cosa, il lavoro è
rimasto incompiuto. Poi è andato parzialmente, se non sostanzialmente,
distrutto: il cedimento delle travi del soffitto, quindi robuste
picconate e mani di calce, e una completa ristrutturazione della Sala,
fino a mandarlo - letteralmente - in soffitta. Dimenticato e cancellato.
Infine, il ritrovamento casuale se non “miracoloso” e abbastanza recente
degli anni Sessanta del secolo scorso, e il faticoso ma proficuo
recupero.
Cosa insolita per l’epoca, la sala non aveva un nome (ad esempio, “dei
cavalieri della tavolo rotonda” o “di Lancillotto”), ma veniva chiamata
“sala del Pisanello” - come per riconoscere grande importanza
all’artista, o per lasciargli tutta intera la responsabilità di quanto
raccontava.
La storia delle opere del Pisanello è segnata da crolli e perdite: Sala
del Maggior Consiglio a Venezia, distrutta; affreschi del castello di
Pavia, perduti; decorazione di San Giovanni in Laterano, rimossa dalla
ristrutturazione di Borromini. A Verona, nella cappella Pellegrini di
Santa Anastasia, resta solo il celebre e splendido episodio di San
Giorgio con la Principessa. Forse è un destino comune a molte opere
d’affresco, legate alla solidità del supporto; ma molto accanito contro
Pisanello. Ovviamente, è solo una serie di sfortunati incidenti. Ma
quell’intervento di Borromini… (A proposito, Borromini in quali rapporti
era con la nobiltà vaticana? E perché, già alle dipendenze di Bernini,
ne diventò un avversario non solo artistico?
Bernini era con Galileo uno dei massimi esponenti della setta degli
Illuminati, e che fu praticamente messo in quarantena, salvo successiva
riconciliazione, da papa Innocenzo X, che si oppose debolmente al
trattato di Westfalia e al relativismo del
cuius regio eius religio.
Va bene, è fantasia, però… cosa sappiamo in realtà del suicidio di
Borromini?
Torniamo a Mantova, dove resta la fortunata possibilità di vedere
un’opera unica e per di più nel suo farsi. I frammenti di affresco
rimasti e restaurati hanno bisogno di pochi commenti, per la compattezza
d’azione della scena raffigurata, la visuale spericolata e i particolari
curati come da chi non sospettasse di vedersi costretto a sospendere i
lavori per un contrasto coi committenti. Le sinopie, i tratti veloci
disegnati per la stesura successiva, non sono meno interessanti:
mostrano le intenzioni dell’artista, i suoi ripensamenti, i pentimenti,
il modo di inventare e disporre il numero enorme di figure che
partecipano alla battaglia.
E il Sacro Graal? Che sia il protagonista non ci sono più dubbi, dopo le
profonde analisi di Giovanni Paccagnini (Pisanello
e il ciclo cavalleresco di Mantova, Electa Editrice, senza data)
che, dopo il ritrovamento da lui operato, ha scavato nella biblioteca
dei Gonzaga alla ricerca dei riferimenti letterari che hanno originato
l’idea dell’affresco: tra questi gli allora molto popolari cicli
arturiani francesi, la Queste
del Saint Graal, il
Perceval ou conte del Graal di Chrétien de Troyes, il
Roman de Tristan. La
battaglia tra i cavalieri raffigurata da Pisanello non è un torneo come
tanti, un’esibizione di valentìa davanti alle ben note e belle dame,
Ginevra e Isotta. La posta in gioco non consisteva nelle loro grazie, ma
nell’incarico di proseguire la ricerca (la
queste) del sacro calice che aveva raccolto il sangue di Cristo,
prima metaforicamente durante l’ultima cena, poi concretamente, si dice,
a opera della lancia di Longino. Lancillotto e Tristano si combattono a
Louverzep per questa missione ben più alta, dopo aver visto o decretato
la sconfitta di altri prodi cavalieri: Calibor as dures mains, Arfassart
li gros, Malies de l’espine, Sarduc li blans, Kallas le petit, Calaarot
le petit, Patrides au cercle d’or. E altri. Ma come sono stati
identificati? Semplicemente perché nelle sinopie appaiono dei nomi
accanto ai vari personaggi. Didascalismo inatteso, non necessario in un
ambiente colto come quello dei Gonzaga, né richiesto per un’opera
certamente non destinata in origine al grande pubblico.
Pisanello voleva forse identificare i suoi personaggi per dire che
proprio di loro si trattava, dei nobili della Tavola Rotonda e non di
combattenti di sua invenzione, e mandare un messaggio che uscisse dalle
mura del Palazzo: far sapere quale disputa insana e distruttiva avesse
scatenato la
queste. Celebrava
l’eroismo dei cavalieri, ma a modo suo: ne faceva vedere anche i
cadaveri scomposti e le minacciate decapitazioni. La scena è di grande
violenza, e già la decisione di illustrare la battaglia verso la sua
fine, anziché nei suoi preparativi o almeno in una fase di equilibrato
svolgimento, sembra una scelta di Pisanello che non deve essere piaciuta
al marchese Ludovico. Troppi morti: cadaveri bocconi e riversi e sempre
scomposti, esecuzioni minacciate sul posto, un cavaliere trafitto che si
muove a quattro zampe, colpi inferti alla schiena, cavalli scossi. Una
rappresentazione poco in sintonia col mitico codice cavalleresco. Da
qui, probabilmente, l’interruzione dei lavori; come dice Paccagnini (op.
cit., pag. 54), dovuta “forse [al]la scarsa rispondenza della visione
decadente del Pisanello a quei concetti commemorativi” di “nobiltà, di
virtù militare e cavalleresca”. Sfugge il significato di “decadente”: la
visione di Pisanello era probabilmente solo realistica o almeno
informata. Non risulta una sua passione per il macabro, anche se a
Verona, sopra San Giorgio e la Principessa, è riuscito a inserire un
paio di impiccati: elementi comuni nel paesaggio cittadino dei tempi.
I lavori sono quindi stati sospesi, poi nascosti, perché nella corte dei
Gonzaga si riteneva che non fosse il caso di far vedere sotto cattiva
luce altri e reali cavalieri scalpitanti: anzi, sarebbe stato utile dare
loro un alone di gloria, mentre macellavano al servizio dei principi. Il
committente Ludovico, come ricorda Maria Bellonci, “militava a
stipendio”; e, lui che era detto il Turco, sperava forse di far
partecipare le sue milizie alla crociata (mai iniziata) contro la
Turchia voluta da Pio II, se ne aveva generosamente ospitato la dieta di
convocazione nel 1459. Illustrare anche la battaglia per il Graal
- per non parlare di una crociata - era faccenda di morte e polvere e
sangue umano doveva
suonare come una bestemmia.
La crudeltà (crudus-crudelis
e
cruentus
hanno in comune la radice CRU di
cruor, sangue - nello
specifico, quello venoso) di questi affreschi toglie non poca nobiltà
all’attività “cavalleresca” diventata, o sempre stata, un lavoro da
mercenari. Ma chi ha veramente bloccato Pisanello? E ci interessa
davvero, fare gli investigatori? Forse può
servire solo a guardare con un po’ più di attenzione i suoi affreschi e
le sinopie di Mantova.
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