Andrea Mantegna (1431-1506)  -   La Camera degli Sposi (1467?-1474)
(The Wedding Chamber)

 

 

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Landscapes

The western wall did not end with the figures. The bigger space available (without the impediment of the fireplace on the northern wall) allowed Mantegna to dedicate about half of the wall to a landscape that stretched in perspective to a city diminished in size, due to distance and populated by small and busy figures. To the right, above the real meeting and behind a tree with absurd leaves, appears an “ideal” city or perhaps only an imaginary one; to some it might be a Rome imagined by Mantegna, who had not yet visited it. It is surrounded by high walls and many towers, plenty of churches, bell towers, nobles houses and military constructions even behind the glacis. There is even a glimpse of a possible coliseum and strange examples of Nordic architecture; the houses are often surmounted by Venetian chimneys. Outside the walls appear ruined arches, cut-off columns, a pyramid, a round basin and a large statue. Everything is barely seen because of the distance. What is most evident , however, is the fervent movement both inside and outside the walls. Miniscule farmers, hunters, shepherds, stone quarry workers at the entrance to a cave with chisels in their hands, guardsmen and simple passers by, people on horseback and at the windows, then vines, fields, woods and agricultural tools. There is also someone hanged, almost as a warning, a common sign in the panorama of those times: this figure can be seen above the columns of the ruined temple, below the drapes of the false curtain. Above the door, the angels holding up the scroll have a background of hills rich in vegetation and rocks. To the left appears the building recognized as Hadrian’s Mausoleum, a round construction raised on a series of concentric bases resting on a large cube from which opens a portal-arch of triumph. In the left part a horse and a palfrey rest up against a rich wall of vegetation, a hedge (or a wood?) of fruit trees; higher up the steep rocks support castles, a natural arch and finally clouds. One of the two castles has a tower in construction and with just a little attention, the builders can be seen on the scaffolding. The circle of the rocky arch opens onto a walled city that loses its colour in the mist of the distance like the monochromatic tree that is seen under the arch.

The lunettes and the vaults

The three subdivisions of each wall are surmounted by lunettes in which the motif of garlands is repeated in sharp relief and, apart from the central one, they contain tondi depicting the devices (insignia) of the Gonzaga family. The garlands surmounted and at times surrounded by various floating ribbons are composed of leaves and fruit (apples, pears, grapes, pine cones…) and are all different. They are hanging like ribbons from a ring fixed to the centre of the arch of the lunette – everything is painted, including the hook. From the same hook hang slightly oblique tondi in false marble, making them easier to read and containing the heraldic devices. Generally the device has less imagination than the emblem and is made up of a motto (the soul) and a figure (the body) that are explained in episodes and represent symbolically a purpose or a line of conduct. In the Camera picta appear a Ghibelline tower, a fawn, the radiant sun, a trunk covered by flutes with a turtle dove, a rock surmounted by a diamond, a ring with wings (a bait, used by falconers to recall the falcon), a hydra, the profile of a dog. The mottos that accompany these symbols are not – for us – very explicative; in French and German, in other parts in Greek, some are hardly legible or are missing due to damage to the frescoes. “True love cannot be changed” is the motto that accompanies the turtle dove; “For a desire” is written on the document where Ludovico allows Mantegna the use of the insignia, coupled with the radiant sun.

The decoration of the vaults in false, white marble and gold subdivided in false mosaic tiles is the reign of geometry and illusion, marked by ridges painted in such a way that the shadow of invention does not modify the dimensions, always of benefit to the relief. The protagonist is the circle of the oculus, inserted in a quadrant from whose sides two pairs of rhombuses are separated by triangular panels that have as a base a functional eclipse to create a profound sense of illusion. On the false capitals stand corbels ending in classical style vases or vegetative elements, on which are placed the marble putti that bear the medallions with the busts of the Caesars. The medallions are surrounded by laurel garlands; the faces of the emperors in false, high relief recall ancient coins but carefully avoid the use of the profile to increase the sense of space. The panels that divide the rhombuses with the medallions contain scenes in relief from the myths of Orpheus, Arion and Hercules for a total of twelve episodes. All the decoration, thick with rosettes, racemes, garlands and with the famous oculus, form a type of false relief and perspective that serves to raise the roof as much as possible (as an illusion). Of interest is the separation of the two walls painted with scenes of true life, even though elaborated by the artist, and the erudite classicism of the vaults, almost perhaps two different worlds. Someone has spoken of the “vulgar pages” of one side and the “literary pages in old Latin” on the other – rather elevated. “Vulgar”, according to Dante, meant something alive and actual.

The oculus

Usually the visitor dedicates little of the time allowed to him (five minutes) to the observation of the vaults, attracted rather to the colour, the open spaces and the vitality of the frescoes, whilst he “perceives” a sense of space, above, that seems to be larger than it really is. The head is raised, the glance is inevitable captured by the opening of the oculus that rises up to the sky and the faces that surround the false balustrade. In a vertiginous perspective, a group of winged putti in different positions (facing backwards, facing the front, outside and inside the balustrade; three that just show their heads, one with only a hand holding a stick) a peacock, a large vase with a citrus fruit plant in a precarious position and two groups of women. To tell the truth, the dark-skinned figure with the turban could possibly be a man. The putti are busy doing different things, paying little attention to the scene that is being played below them; one is placing a laurel crown on his head, another is holding an apple in his hand as if it was going to be throw down, two seem intent on trying to kill the peacock with their sticks (perhaps flutes). The women observe and smile, even the one who is distractedly combing her hair. This is interesting (the smile, that is not mocking, but only serenely funny): throughout the Camera picta there is not one person who seems to have an air of happiness. Not even the children who seem to be sulking – the little Paola seems, with a glance, to be asking permission to taste the apple knowing already that she will be denied – not even the angels, excused because they are holding the heavy bronze scroll. High up, however, the women show a serenity worthy of the gods of Olympus, busy in their work and conversation that presumably includes the vicissitudes and triumphs of the Gonzaga family.

Interpretation of the oculus as an opening towards Olympus (if it is true, where are the divinities? A male face hidden in a cloud between the vase and the woman with ribbons in her hair could possibly allude to God, invisible to Christians, rather than the multiform Jupiter) is suggested by the inscription “AB OLYMPO” on one of the doors of the internal courtyard in Mantegna’s house, probably designed by artist himself. The relationship between the house and the oculus is evident in the usage of the same layout (the circle inscribed in a quadrant in respect to the proportion required by the golden section) whilst the structure of the building is marked in an original way, being a cube in which a cylinder has been created. The cylinder has as a base the circle of the internal courtyard, one of the most original found in Renaissance architecture and with a strong referral to the work of art, even theoretical, of Leon Battista Alberti; above, below the sky, captured and made real by the artist. If the paternity of the project were certain, then the celebration of Mantegna – carried out at that time in a sonnet by a certain Ulisse as one who “sculpted in paint” – one could add that he “painted in architecture”. To be able to paint architecture was something he admirably proved in the Camera picta.

Text by
Roberto Marini

Photo B. Balestrini

 

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Paesaggi

La parete occidentale non si esaurisce certo nei personaggi. Il maggiore spazio a disposizione (senza l’impedimento del caminetto di quella a nord) ha permesso a Mantegna di dedicare circa metà della campitura a un paesaggio che si prolunga in prospettiva fino ad accennare a città rese minuscole dalla distanza e popolate da persone piccolissime e molto indaffarate. A destra, sopra l’incontro vero e proprio e dietro un albero dalle foglie in verità assurde, appare una città “ideale” o forse solo fantastica; secondo alcuni sarebbe la Roma immaginata da Mantegna, che non l’aveva ancora visitata. È cinta da alte mura e costellata da torrioni, ricca di chiese, campanili, case nobiliari, e di costruzioni militari anche dentro gli spalti. Ci sono un accenno a un possibile Colosseo e strani esempi di architettura nordica; le case sono spesso sormontate da comignoli veneziani. Fuori dalle mura appaiono degli archi in rovina, colonne mozze, una piramide, una vasca rotonda e una grande statua. Tutto, data la distanza, è velocemente accennato; quello che più colpisce, però, è il brulicare di attività dentro e fuori le mura. Si vedono minuscoli contadini, cacciatori, pastori, vaccai, cavatori di pietra all’ingresso di una grotta e scalpellini al lavoro, militari di ronda e semplici passanti, gente a cavallo, persone alle finestre, poi vigne, campi, boschi, attrezzi agricoli. Non manca, forse a severo monito, l’impiccato, segno comune nel panorama dei tempi: è sopra le colonne del tempio in rovina e sotto le pieghe del finto tendaggio. Sopra la porta, gli angeli reggicartiglio hanno uno sfondo collinare, ricco di vegetazione, e roccioso; a sinistra appare l’edificio riconosciuto come il Mausoleo di Adriano, una costruzione rotonda che s’innalza su una serie di basamenti concentrici poggianti su un grosso cubo su cui si apre un portale-arco di trionfo. Nella parte di sinistra il cavallo e i palafrenieri si stagliano contro una ricca cortina di vegetazione, una siepe (o un bosco?) di alberi da frutta; più in alto, rocce scoscese che sostengono castelli, un arco naturale, e infine, nuvole. Uno dei due castelli ha una torre in costruzione, e con un po’ di attenzione si scorgono i muratori sulle impalcature. Il cerchio dell’arco di roccia si apre su una città murata che si scolora nella foschia della distanza, così come è monocromatico l’albero che sembra sotto l’arco.

 Le lunette e la volta

Le tre suddivisioni di ciascuna parete sono sormontate da lunette in cui si ripete il motivo dei festoni, o ghirlande, in forte rilievo e che, tranne quelle centrali, contengono dei tondi raffiguranti le “imprese” (insegne) di casa Gonzaga. Le ghirlande, sormontate e a volte circondate da nastri variamente svolazzanti, sono composte da foglie e frutti (mele, pere, uva, pigne…) e sono tutte diverse. Sono appese, come i nastri, a un anello fissato con un chiodo al centro dell’arco della lunetta - il tutto dipinto, ovviamente, anche il chiodo. Dallo stesso anello pendono dei tondi in finto marmo leggermente inclinati, per essere più leggibili, che contengono le imprese araldiche. Generalmente l’“impresa” è meno fantasiosa dell’emblema, ed è costituita da un motto (l’anima) e da una figura (il corpo) che si spiegano a vicenda, e rappresenta simbolicamente un proposito, o una linea di condotta. Nella Camera picta compaiono una torre ghibellina, una cerbiatta, il sole raggiante, un troncone avvolto da flutti con una tortora, uno scoglio sormontata da un diamante, un anello con le ali (un logoro, lo strumento usato dal falconiere per richiamare il falco), un’idra, un cane di profilo. I motti che accompagnano questi simboli non sono - per noi - molto esplicativi; in francese e tedesco, altrove in greco, alcuni sono scarsamente leggibili o mancanti a causa di danni subiti dagli affreschi. “Vrai amor non se chiange” è il motto che accompagna la tortora; “Par un désir” è quello che, nel documento con cui Ludovico concede a Mantegna l’uso dell’insegna, fa coppia col sole raggiante.

La decorazione della volta, in finto marmo bianco e oro suddiviso in finte tessere di mosaico, è il regno della geometria e dell’illusione, solcato da costoloni dipinti in modo che l’ombra d’invenzione ne modifichi le dimensioni, sempre a beneficio del rilievo. Il protagonista è il cerchio dell’oculo, inserito in quadrato dai cui lati partono due coppie di rombi separati da vele triangolari, che hanno per base un’ellisse funzionale alla creazione di un’illusoria profondità. Sui finti capitelli s’innestano dei peducci terminanti in vasi di stile classico o elementi vegetali, su cui poggiano i putti marmorei che reggono i medaglioni coi busti dei Cesari. I medaglioni sono circondati da ghirlande d’alloro; i volti degli imperatori in finto altorilievo si richiamano a monete antiche, ma evitano con cura l’uso del profilo per aumentare il senso di spazio. Nelle vele che dividono i rombi coi medaglioni compaiono scene rilievo monocromo tratte dai miti di Orfeo, Arione ed Ercole, per un totale dodici episodi. Tutta la decorazione, fitta di rosoni, racemi, ghirlande e col celebre oculo, forma un gioco di finto rilievo e di prospettiva che serve a rialzare il più possibile (illusionisticamente) il soffitto. È notevole lo stacco con le due pareti affrescate con scene di vita reale, per quanto elaborata dall’artista, e il classicismo erudito della volta, quasi fossero due mondi diversi. Qualcuno ha parlato di “pagine volgari” da un lato, e di “pagine letterarie in vecchio latino” dall’altro - cioè in alto. Per “volgare” si intende, sulla scorta di Dante, qualcosa di vivo e attuale.

 L’oculo

Di norma il visitatore dedica poco del tempo concessogli (cinque minuti) all’osservazione della volta, preso piuttosto dai colori, dagli spazi aperti e dalla vitalità delle pareti affrescate, mentre “sente” sopra di sé uno spazio maggiore di quello reale. Se solleva il capo, lo sguardo è inevitabilmente catturato dall’apertura dell’oculo che sale fino in cielo e dai volti che si affacciano alla finta balaustra. In una prospettiva vertiginosa, si osservano una schiera di putti alati in posizioni diverse (di schiena, di fronte, all’esterno della balaustra e al suo interno; di tre sporgono solo le teste, di uno la mano con un bastoncino in pugno), un pavone, un grosso vaso con una pianta di agrumi in posizione precaria, e due gruppi di donne. A dire la verità, la figura col turbante, di pelle scura, potrebbe anche essere un uomo. I putti sono variamente affaccendati, poco attenti alle scene che si svolgono sotto di loro; uno si pone una coroncina d’alloro sul capo, un altro tiene in mano una mela come se stesse per gettarla di sotto, due sembrano attentare alla vita del pavone coi loro bastoncini (forse dei flauti). Le donne osservano e sorridono, anche quella che si pettina distrattamente i capelli. E questo è notevole (il sorriso, che non è canzonatorio, ma solo serenamente divertito): in tutta la Camera picta non c’è personaggio che abbia un’aria vagamente allegra. Nemmeno i bambini, spesso immusoniti - la piccola Paola sembra chiedere con lo sguardo il permesso di assaggiare la mela, sapendo già che le verrà negato - nemmeno gli angioletti, scusati perché sottoposti al duro lavoro di reggere il pesante cartiglio di bronzo. Ha un’aria mesta anche Rubino, il cane sotto la seggiola di Ludovico. In alto, invece, le donne hanno una serenità degna degli dèi dell’Olimpo, prese dalle loro faccende e dalla conversazione che ha come oggetto, presumibilmente, le vicende e trionfi di casa Gonzaga.

L’interpretazione dell’oculo come apertura verso l’Olimpo (va bene, ma le divinità sono le fantesche? Un volto maschile nascosto in una nube, tra il vaso e la donna con il nastro sui capelli, potrebbe alludere al Dio invisibile dei cristiani anziché al multiforme Giove) viene suggerita dalla scritta “AB OLYMPO” incisa su una delle porte del cortile interno della casa del Mantegna, probabilmente da lui stesso progettata. Il rapporto tra la casa e l’oculo è reso evidente dalla comunanza della pianta (il cerchio inscritto in un quadrato nel rispetto delle proporzioni volute dalla sezione aurea), mentre la struttura dell’edificio è segnata in modo originale dall’essere un cubo in cui è stato ricavato un cilindro. Il cilindro ha come base il cerchio del cortile interno, uno dei più originali dell’architettura rinascimentale e con forti riferimenti all’opera, anche teorica, di Leon Battista Alberti; in alto, solo il cielo, catturato e fatto proprio dall’artista. La casa è l’oculo concretamente realizzato. Se la paternità del progetto fosse certa, alla celebrazione del Mantegna - fatta all’epoca in un sonetto di un certo Ulisse - come di chi “scolpisce in pittura” si potrebbe aggiungere che sapeva “dipingere in architettura”. Di poter dipingere l’architettura aveva dato ampia prova nella Camera picta.

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