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Andrea Mantegna
(1431-1506) - La Camera degli
Sposi (1467?-1474)
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Landscapes
The western wall did not end with
the figures. The bigger space available (without the impediment of the
fireplace on the northern wall) allowed Mantegna to dedicate about half
of the wall to a landscape that stretched in perspective to a city
diminished in size, due to distance and populated by small and busy
figures. To the right, above the real meeting and behind a tree with
absurd leaves, appears an “ideal”
city
or perhaps only an imaginary one; to some it might be a Rome imagined by
Mantegna, who had not yet visited it. It is surrounded by high walls and
many towers, plenty of churches, bell towers, nobles houses and military
constructions even behind the glacis. There is even a glimpse of a
possible coliseum and strange examples of Nordic architecture; the
houses are often surmounted by Venetian chimneys. Outside the walls
appear ruined arches, cut-off columns, a pyramid, a round basin and a
large statue. Everything is barely seen because of the distance. What is
most evident , however, is the fervent movement both inside and outside
the walls. Miniscule farmers, hunters, shepherds, stone quarry workers
at the entrance to a cave with chisels in their hands, guardsmen and
simple passers by, people on horseback and at the windows, then vines,
fields, woods and agricultural tools. There is also someone hanged,
almost as a warning, a common sign in the panorama of those times: this
figure can be seen above the columns of the ruined temple, below the
drapes of the false curtain. Above the door, the angels holding up the
scroll have a background of hills rich in vegetation and rocks. To the
left appears the building recognized as Hadrian’s Mausoleum, a round
construction raised on a series of concentric bases resting on a large
cube from which opens a portal-arch of triumph. In the left part a horse
and a palfrey rest up against a rich wall of vegetation, a hedge (or a
wood?) of fruit trees; higher up the steep
rocks support castles,
a natural arch and finally clouds. One of the two castles has a tower
in construction
and with just a little attention, the builders can be seen on the
scaffolding. The circle of the rocky arch opens onto a walled city that
loses its colour in the mist of the distance like the monochromatic tree
that is seen under the arch.
The
lunettes and the vaults The three subdivisions of each wall
are surmounted by lunettes in which the motif of garlands is repeated in sharp relief and, apart
from the central one, they contain tondi depicting the devices (insignia)
of the Gonzaga family. The
garlands surmounted and at times surrounded by various floating ribbons are
composed of leaves and fruit (apples, pears, grapes, pine cones…) and
are all different. They are hanging like ribbons from a ring fixed to
the centre of the arch of the lunette – everything is painted,
including the hook. From the same hook hang slightly oblique tondi in
false marble, making them easier to read and containing the heraldic
devices. Generally the device has less imagination than the emblem and
is made up of a motto (the soul) and a figure (the body) that are
explained in episodes and represent symbolically a purpose or a line of
conduct. In the Camera picta
appear a Ghibelline tower, a fawn, the radiant sun, a trunk covered by
flutes with a turtle dove, a rock surmounted by a diamond, a ring with
wings (a bait, used by falconers to recall the falcon), a hydra, the
profile of a dog. The mottos that accompany these symbols are not –
for us – very explicative; in French and German, in other parts in
Greek, some are hardly legible or are missing due to damage to the
frescoes. “True love cannot be changed” is the motto that
accompanies the turtle dove; “For a desire” is written on the
document where Ludovico allows Mantegna the use of the insignia, coupled
with the radiant sun. The
decoration of the vaults
in false, white marble and gold subdivided in false mosaic tiles is the
reign of geometry and illusion, marked by ridges painted in such a way
that the shadow of invention does not modify the dimensions, always of
benefit to the relief. The protagonist is the circle
of the oculus,
inserted in a quadrant from whose sides two pairs of rhombuses are
separated by triangular panels that have as a base a functional eclipse
to create a profound sense of illusion. On the false capitals stand
corbels ending in classical style vases or vegetative elements, on which
are placed the marble putti that bear the medallions with the busts of
the Caesars. The medallions are surrounded by laurel garlands; the faces
of the emperors in false, high relief recall ancient coins but carefully
avoid the use of the profile to increase the sense of space. The panels
that divide the rhombuses with the medallions contain scenes in relief
from the myths of Orpheus, Arion and Hercules for a total of twelve
episodes. All the decoration, thick with rosettes, racemes, garlands and
with the famous oculus, form a type of false relief and perspective that
serves to raise the roof as much as possible (as an illusion). Of
interest is the separation of the two walls painted with scenes of true
life, even though elaborated by the artist, and the erudite classicism
of the vaults, almost perhaps two different worlds. Someone has spoken
of the “vulgar pages” of one side and the “literary pages in old
Latin” on the other – rather elevated. “Vulgar”, according to
Dante, meant something alive and actual.
The
oculus Usually the visitor dedicates
little of the time allowed to him (five minutes) to the observation of
the vaults, attracted rather to the colour, the open spaces and the
vitality of the frescoes, whilst he “perceives” a sense of space,
above, that seems to be larger than it really is. The head is raised,
the glance is inevitable captured by the opening of the oculus that
rises up to the sky and the faces
that surround
the false balustrade. In a vertiginous perspective, a group of winged putti in
different positions (facing backwards, facing the front, outside and
inside the balustrade; three that just show their heads, one with only a
hand holding a stick) a peacock, a large vase with a citrus fruit plant in a precarious position and two
groups
of women. To tell the truth, the dark-skinned figure with the turban could
possibly be a man. The putti are busy doing different things, paying
little attention to the scene that is being played below them; one is
placing a laurel crown on his head, another is holding an apple in his
hand as if it was going to be throw down, two seem intent on trying to
kill the peacock with their sticks (perhaps flutes). The women observe
and smile, even the one who is distractedly combing her hair. This is
interesting (the smile, that is not mocking, but only serenely funny):
throughout the Camera picta there is not one person who seems to have an air of
happiness. Not even the children who seem to be sulking – the little
Paola seems, with a glance, to be asking permission to taste the apple
knowing already that she will be denied – not even the angels, excused
because they are holding the heavy bronze scroll. High up, however, the
women show a serenity worthy of the gods of Olympus, busy in their work
and conversation that presumably includes the vicissitudes and triumphs
of the Gonzaga family. Interpretation of the oculus as an
opening towards Olympus (if it is true, where are the divinities? A male
face hidden in a cloud between the vase and the woman with ribbons in
her hair could possibly allude to God, invisible to Christians, rather
than the multiform Jupiter) is suggested by the inscription “AB OLYMPO”
on one of the doors of the internal courtyard in Mantegna’s
house, probably designed by
artist himself. The relationship between the house and the oculus is
evident in the usage of the same
layout (the circle inscribed
in a quadrant in respect to the proportion required by the golden
section) whilst the structure of the building is marked in an original
way, being a
cube in which a cylinder has been created. The cylinder has as a base the
circle of the internal courtyard, one of the most original found in
Renaissance architecture and with a strong referral to the work of art,
even theoretical, of Leon Battista Alberti; above, below the sky,
captured and made real by the artist. If the paternity of the project
were certain, then the celebration of Mantegna – carried out at that
time in a sonnet by a certain Ulisse as one who “sculpted in paint”
– one could add that he “painted in architecture”. To be able to
paint architecture was something he admirably proved in the
Camera
picta. |
Text by Photo B. Balestrini
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Paesaggi La
parete occidentale non si esaurisce certo nei personaggi. Il maggiore
spazio a disposizione (senza l’impedimento del caminetto di quella a
nord) ha permesso a Mantegna di dedicare circa metà della campitura a
un paesaggio che si prolunga in prospettiva fino ad accennare a città
rese minuscole dalla distanza e popolate da persone piccolissime e molto
indaffarate. A destra, sopra l’incontro vero e proprio e dietro un
albero dalle foglie in verità assurde, appare una città “ideale” o
forse solo fantastica; secondo alcuni sarebbe la Roma immaginata da
Mantegna, che non l’aveva ancora visitata. È cinta da alte mura e
costellata da torrioni, ricca di chiese, campanili, case nobiliari, e di
costruzioni militari anche dentro gli spalti. Ci sono un accenno a un
possibile Colosseo e strani esempi di architettura nordica; le case sono
spesso sormontate da comignoli veneziani. Fuori dalle mura appaiono
degli archi in rovina, colonne mozze, una piramide, una vasca rotonda e
una grande statua. Tutto, data la distanza, è velocemente accennato;
quello che più colpisce, però, è il brulicare di attività dentro e
fuori le mura. Si vedono minuscoli contadini, cacciatori, pastori,
vaccai, cavatori di pietra all’ingresso di una grotta e scalpellini al
lavoro, militari di ronda e semplici passanti, gente a cavallo, persone
alle finestre, poi vigne, campi, boschi, attrezzi agricoli. Non manca,
forse a severo monito, l’impiccato, segno comune nel panorama dei
tempi: è sopra le colonne del tempio in rovina e sotto le pieghe del
finto tendaggio. Sopra la porta, gli angeli reggicartiglio hanno uno
sfondo collinare, ricco di vegetazione, e roccioso; a sinistra appare
l’edificio riconosciuto come il Mausoleo di Adriano, una costruzione
rotonda che s’innalza su una serie di basamenti concentrici poggianti
su un grosso cubo su cui si apre un portale-arco di trionfo. Nella parte
di sinistra il cavallo e i palafrenieri si stagliano contro una ricca
cortina di vegetazione, una siepe (o un bosco?) di alberi da frutta; più
in alto, rocce scoscese che sostengono castelli, un arco naturale, e
infine, nuvole. Uno dei due castelli ha una torre in
costruzione, e con
un po’ di attenzione si scorgono i muratori sulle impalcature. Il
cerchio dell’arco di roccia si apre su una città murata che si
scolora nella foschia della distanza, così come è monocromatico
l’albero che sembra sotto l’arco.
Le
lunette e la volta Le
tre suddivisioni di ciascuna parete sono sormontate da lunette in cui si
ripete il motivo dei festoni, o ghirlande, in forte rilievo e che,
tranne quelle centrali, contengono dei tondi raffiguranti le
“imprese” (insegne) di casa Gonzaga. Le
ghirlande, sormontate e a
volte circondate da nastri variamente svolazzanti, sono composte da
foglie e frutti (mele, pere, uva, pigne…) e sono tutte diverse. Sono
appese, come i nastri, a un anello fissato con un chiodo al centro
dell’arco della lunetta - il tutto dipinto, ovviamente, anche il
chiodo. Dallo stesso anello pendono dei tondi in finto marmo leggermente
inclinati, per essere più leggibili, che contengono le imprese
araldiche. Generalmente l’“impresa” è meno fantasiosa
dell’emblema, ed è costituita da un motto (l’anima) e da una figura
(il corpo) che si spiegano a vicenda, e rappresenta simbolicamente un
proposito, o una linea di condotta. Nella Camera picta compaiono una
torre ghibellina, una cerbiatta, il sole raggiante, un troncone avvolto
da flutti con una tortora, uno scoglio sormontata da un diamante, un
anello con le ali (un logoro, lo strumento usato dal falconiere per
richiamare il falco), un’idra, un cane di profilo. I motti che
accompagnano questi simboli non sono - per noi - molto esplicativi; in
francese e tedesco, altrove in greco, alcuni sono scarsamente leggibili
o mancanti a causa di danni subiti dagli affreschi. “Vrai amor non se
chiange” è il motto che accompagna la tortora; “Par un désir” è
quello che, nel documento con cui Ludovico concede a Mantegna l’uso
dell’insegna, fa coppia col sole raggiante. La
decorazione della volta, in finto marmo bianco e oro suddiviso in finte
tessere di mosaico, è il regno della geometria e dell’illusione,
solcato da costoloni dipinti in modo che l’ombra d’invenzione ne
modifichi le dimensioni, sempre a beneficio del rilievo. Il protagonista
è il cerchio dell’oculo, inserito in quadrato dai cui lati partono
due coppie di rombi separati da vele triangolari, che hanno per base
un’ellisse funzionale alla creazione di un’illusoria profondità.
Sui finti capitelli s’innestano dei peducci terminanti in vasi di
stile classico o elementi vegetali, su cui poggiano i putti marmorei che
reggono i medaglioni coi busti dei Cesari. I medaglioni sono circondati
da ghirlande d’alloro; i volti degli imperatori in finto altorilievo
si richiamano a monete antiche, ma evitano con cura l’uso del profilo
per aumentare il senso di spazio. Nelle vele che dividono i rombi coi
medaglioni compaiono scene rilievo monocromo tratte dai miti di Orfeo,
Arione ed Ercole, per un totale dodici episodi. Tutta la decorazione,
fitta di rosoni, racemi, ghirlande e col celebre oculo, forma un gioco
di finto rilievo e di prospettiva che serve a rialzare il più possibile
(illusionisticamente) il soffitto. È notevole lo stacco con le due
pareti affrescate con scene di vita reale, per quanto elaborata
dall’artista, e il classicismo erudito della volta, quasi fossero due
mondi diversi. Qualcuno ha parlato di “pagine volgari” da un lato, e
di “pagine letterarie in vecchio latino” dall’altro - cioè in
alto. Per “volgare” si intende, sulla scorta di Dante, qualcosa di
vivo e attuale.
L’oculo Di
norma il visitatore dedica poco del tempo concessogli (cinque minuti)
all’osservazione della volta, preso piuttosto dai colori, dagli spazi
aperti e dalla vitalità delle pareti affrescate, mentre “sente”
sopra di sé uno spazio maggiore di quello reale. Se solleva il capo, lo
sguardo è inevitabilmente catturato dall’apertura dell’oculo che
sale fino in cielo e dai volti che si affacciano alla finta balaustra.
In una prospettiva vertiginosa, si osservano una schiera di putti alati
in posizioni diverse (di schiena, di fronte, all’esterno della
balaustra e al suo interno; di tre sporgono solo le teste, di uno la
mano con un bastoncino in pugno), un
pavone, un grosso vaso con una
pianta di agrumi in posizione precaria, e due gruppi di
donne. A dire la
verità, la figura col turbante, di pelle scura, potrebbe anche essere
un uomo. I putti sono variamente affaccendati, poco attenti alle scene
che si svolgono sotto di loro; uno si pone una coroncina d’alloro sul
capo, un altro tiene in mano una mela come se stesse per gettarla di
sotto, due sembrano attentare alla vita del pavone coi loro bastoncini
(forse dei flauti). Le donne osservano e sorridono, anche quella che si
pettina distrattamente i capelli. E questo è notevole (il sorriso, che
non è canzonatorio, ma solo serenamente divertito): in tutta la Camera
picta non c’è personaggio che abbia un’aria vagamente allegra.
Nemmeno i bambini, spesso immusoniti - la piccola Paola sembra chiedere
con lo sguardo il permesso di assaggiare la mela, sapendo già che le
verrà negato - nemmeno gli angioletti, scusati perché sottoposti al
duro lavoro di reggere il pesante cartiglio di bronzo. Ha un’aria
mesta anche Rubino, il cane sotto la seggiola di Ludovico. In alto,
invece, le donne hanno una serenità degna degli dèi dell’Olimpo,
prese dalle loro faccende e dalla conversazione che ha come oggetto,
presumibilmente, le vicende e trionfi di casa Gonzaga. L’interpretazione dell’oculo come apertura verso l’Olimpo
(va bene, ma le divinità sono le fantesche? Un volto maschile nascosto
in una nube, tra il vaso e la donna con il nastro sui capelli, potrebbe
alludere al Dio invisibile dei cristiani anziché al multiforme Giove)
viene suggerita dalla scritta “AB OLYMPO” incisa su una delle porte
del cortile interno della casa del
Mantegna, probabilmente da lui stesso
progettata. Il rapporto tra la casa e l’oculo è reso evidente dalla
comunanza della pianta (il cerchio inscritto in un quadrato nel rispetto
delle proporzioni volute dalla sezione aurea), mentre la struttura
dell’edificio è segnata in modo originale dall’essere un cubo in
cui è stato ricavato un cilindro. Il cilindro ha come base il cerchio
del cortile interno, uno dei più originali dell’architettura
rinascimentale e con forti riferimenti all’opera, anche teorica, di
Leon Battista Alberti; in alto, solo il cielo, catturato e fatto proprio
dall’artista. La casa è l’oculo concretamente realizzato. Se la
paternità del progetto fosse certa, alla celebrazione del Mantegna -
fatta all’epoca in un sonetto di un certo Ulisse - come di chi
“scolpisce in pittura” si potrebbe aggiungere che sapeva
“dipingere in architettura”. Di poter dipingere
l’architettura
aveva dato ampia prova nella Camera picta. |
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