Andrea Mantegna (1431-1506)  -   La Camera degli Sposi (1467?-1474)
(The Wedding Chamber)




The northern wall- the Court

Legions of scholars have identified everything that can be identified and noticed certain significant absences. Historical archives, medallions, comments and political vicissitudes at that time have allowed us to give a name, at times hypothetic, to each person present or just glimpsed. These are admirable and illuminated efforts, useful in a historical placement of the represented scenes, but subject to different interpretations and font of discussion that has come from a couple of disputable presumptions: that Mantegna had completely followed the indications of his commissioner as to what events to record and had “photographed” instead of re-creating them.

We prefer to be on safe ground. In the court scene the protagonist is Ludovico who has just received a letter from his secretary Marsilio Andreasi (but according to others he is an unknown messenger: the identification is based on a medallion, there being no other portraits of Andreasi). The marquis is in his bed clothes with slippers, not really struck by what he has read. What the letter really contained is the object of supposition: it could be the announcement of the nomination in 1461 of his son Francesco (then seventeen years old) as a cardinal, a political move of great importance that sanctioned the official recognition of the Gonzaga family by the Roman Curia. In this case Ludovico showed signs of admirable aplomb, because along with the diplomatic success were united the good prospects of a financial restoration for the ever suffering coffers of the marquis. The other figure that dominates the scene is that of Barbara of Brandenburg, wife of Ludovico, significantly placed in a central position and surrounded by her children, Gianfancesco, who has his hands on his brother Ludovico’s shoulders, Paola who is biting into an apple, Rodolfo standing behind his mother and the beautiful Barbara beside her nurse. According to other investigations, this last figure is probably Paola Malatesta Gonzaga, the mother of Ludovico, who died in 1449 and was painted in the monastic clothes in which she had been buried. The figures in dark clothes behind Rodolfo and Gianfrancesco have been identified as the great architect Leon Battista Alberti and Vittorino da Feltre, the famous humanist called by the marquis Gianfancesco to teach his own children. On the right are other court dignitaries, recognisable by the Gonzaga family heraldic colours of their clothes – a tunic with a white border and two-coloured trousers, red and grey – and a different character wearing red hose, who seems to be waiting to be received (an ambassador?). These last figures are leaning up against the curtain that, in the left part however, is almost completely closed; the new arrivals move it to enter and form, apart from a sense of profundity, a good contrast for the compactness of the group formed by Ludovico and his family. It is impossible to not observe the disquieting dwarf, also because she is the only one who is staring “straight ahead” with her rather severe gaze fixed on the observer. She has not been identified but we do know that (thanks to the research of Rodolfo Signorini) that the dog curled up under Ludovico’s chair was one of his favourites and was called Rubino and died in 1467, fifteen years before the work of art had been completed.

The western wall- The Meeting

The meeting between Ludovico and some of his children took place in Bozzolo on the first of January, 1462. The Marquis ( who was also the general lieutenant of the Lombard Duchy) was on his way to Milan, called by Bianca Maria Visconti to guarantee the continuity of power during the illness of her husband, Francesco Sforza, which was thought to be fatal. Federico and Francesco, however, returned from Milan where they had been to thank the Sforza for their help in the nomination of the first cardinal in the Gonzaga family.

To the left, a vast part of the fresco has been irrevocably lost due to infiltration of water in the room, an air duct, above the small opening destined to hold a lamp and candles. There remains only a hand with a finger indicating the scene and a confusion of hypotheses as to whom it belonged. The scene is dominated by the strong presence of Ludovico’s horse, decorated with the signs of the radiant sun inserted into the crescent moon. The powerful size of the horse, which reminds us of a Hungarian breed, manages to hide one of the family - only a leg can be seen. Other members of the family hold dogs on their leads, probably Great Danes and Bloodhounds. Below the arch in the rock and in front of a walled city full of towers is a curiosity – sketches of dromedaries, now only monochromatic that allude to the procession of the Kings towards Bethlehem and would confirm the date as the first of January. Partly behind the false pillar are two characters in profile, one with a letter in his hand and the other with a letter pushed into his hat, who might be of interest but their faces have been completely re-painted during one of the restorations. In the middle fresco, the architrave of the door, slightly to one side in respect to the centre of the wall, serves as a stand for the angels that support – tiredly, two have renounced the task – a large, false bronze plaque on which is written the dedication with which Mantegna donates his work to Ludovico and Barbara. This dedication is something new, unusual for its era: the marquis and his wife do not appear as commissioners of this work of art, but it is Mantegna himself who allows himself to dedicate it to them in a relationship that is almost on a par. On the other hand, the high opinion that Ludovico felt for Mantegna is well-documented. The writing is in early Roman capital letters, then only recently discovered by humanists such as Vittorino da Feltre and appreciated by Leon Battista for its geometry and elegance and reads:


Translated it reads: “ To the illustrious Lodovico, second marquis of Mantua, excellent prince of true faith, and to the illustrious Barbara, his wife, true glory of women, their Andrea Mantegna, Paduan, this small work of art executed in their honour, in the year 1474”.

The date that marks the conclusion of the work is considered reliable, whilst there are many hypotheses as to the length of time which goes from almost a decade ( on the base of the inscription 1465. D. 16 juni on slanted side of the northern window) to that of only two summers. The divergence is far too great to face this argument here, we prefer to observe the butterfly wings of some angels. Of these butterflies, all different and seemingly real, not imagined, we could, perhaps, determine the names or at least the species. Let us continue.

Before passing to the crowded “Meeting” it is advisable to pause on the false pillar to the right of the door. Of interest is the addition of profundity, given the movement of the curtain pulled across the architrave, almost an exercise in draping that here shows its blue reverse side (whilst the curtain of the third panel has a grey reverse). Vasari writes about the Camera picta that “the style of draping is still a little crude and thin, almost dry, but many things are painted well and with good will”. Synthetic and shared. Continuing along the flourishing, floral decoration of the pillar, more or less in line with the standing angel’s faces is a little surprise: a hidden self-portrait of Mantegna. It is placed at a strange height, about three quarters (or rather five eighths) up the pillar, perhaps not inserted at eye level to render it less evident, perhaps in reply to some geometrical reason and to be a focal point on the higher part of the pillar. Even the de-centralised position of the door, highlighted by the symmetry of the false pillars is a response to a mathematical calculation governed by the “divine proportion”. To this regard, the three dogs beside the pillar on the left can be placed in a golden section that Mantegna divided with the genial idea of the Bloodhound with its nose in the air as its observes the strange butterflies over the door.

The last part of the western wall contains the meeting between Ludovico and his son Francesco. The marquis, perfectly in profile, wears his armour and carries his sword; his son is already dressed as a cardinal and holds the hand of his little brother, Ludovico who in turn holds out his hand to Sigismondo, Federico’s son (who appears on the right edge of the scene with his cloak thrown over his shoulders in a particular way). Signorini has, thanks to firmly documented dates, recognized amongst the others the Emperor Federico III in the character facing Federico and King Christian of Denmark, the marquis’s brother in law, placed slightly behind the other two with his violet captain’s beret. It should be said that in the past this last figure was mistaken for a self-portrait of Mantegna or a portrait of Leon Battista Alberti or even Vittorino da Feltre. The dog behind Ludovico however is a pleasant example of the Lagotto di Romagna species. The young boy between Ludovico and Francesco is Gianfrancesco, another of Federico’s sons. The presence of these children constitutes an anachronism in respect to the date of the meeting; in 1462 Gianfrancesco and Sigismondo were not yet born and Ludovico was less than a year old. But what was the problem when the idea was to celebrate the Gonzaga family, perhaps to mention the Marquis’s hope of having not only his child but also some grandchildren well placed inside the Curia?

“Pitiless” portraits?

Mantegna liked to paint his figures as they were, no adulation and no embellishing, at the most he used small tricks to hide the more evident faults, to paint them “in an old-fashioned way” using perhaps a cloak, as in the Meeting, to hide Federico’s hunchback. Hunchbacks were in Ludovico’s family, so much so that the marquise Barbara admitted that at least four out of her ten children had “defects” but the others were not exactly “beautiful and straight” as was affirmed and the small Gonzagas in the Camera picta appear ugly and rachitic. The profile of the girl with the apple is as painful to look at as that of her little brother behind, and the confrontation with the chubby angels without protruding foreheads holding the scroll is cruel. Ludovico appears tired, his wife has a hard face, Gianfrancesco’s weight seems emphasized, cardinal Francesco’s expression does not exactly shine. The daughter Barbara, charming but not overwhelming, was known as “the Beautiful” at court. The Camera degli Sposi was also the object of a publication in a magazine concerning endocrinology, where the subject of dwarfism as a consequence of inter-marriage, a widely diffused policy to reinforce alliances and dynasties, was discussed. To confirm the scarce availability that Mantegna showed with regard to doctoring the painting of his figures remains the episode of Isabella d’ Este, who judged her portrait as being “ so badly painted… does not resemble me”. Galeazzo Maria Sforza had the sketches for his portrait burnt “ they appear to have not been done well”. But both Isabella and Galeazzo were not ready to accept Mantegna’s “natural” style of representation whereas in Mantua it was accepted without protest even if the marquis and his family had been painted in a nearly-cruel manner. Certainly, Ludovico admitted that “Andrea could use some more grace in painting portraits”.

Text by
Roberto Marini








































  Parete settentrionale - La Corte

Schiere di studiosi hanno identificato tutto l’identificabile, e colto anche certune assenze significative. Archivi storici, medaglie, commentari e vicende politiche dell’epoca hanno permesso di dare un nome, a volte certo, a volte ipotetico, a ogni persona presente o anche solo accennata. Sono sforzi lodevoli e illuminanti, utili per la collocazione storica delle scene rappresentate, ma soggetti a interpretazioni discordi e fonti di diatribe che partono da una coppia di presupposti discutibili: che Mantegna abbia seguito alla lettera le indicazioni del suo mecenate sugli avvenimenti da ricordare, e che li abbia “fotografati” anziché ricreati.
Preferiamo andare sul sicuro. Nella scena della Corte il protagonista è Ludovico, che ha appena ricevuto un biglietto dal segretario Marsilio Andreasi (ma secondo alcuni si tratta di un ignoto messaggero: l’identificazione si basa su una medaglia, non esistendo altri ritratti di Andreasi). Il marchese è in veste da camera, in pantofole, non troppo colpito da quanto ha letto. Cosa contenesse il foglio è oggetto di supposizioni: potrebbe essere stato l’annuncio della nomina a cardinale, nel 1461 del figlio Francesco (allora diciassettenne), impresa politica di grande importanza che sanciva il riconoscimento ufficiale dei Gonzaga da parte della Curia romana. In questo caso Ludovico darebbe prova di notevole aplomb, perché al successo diplomatico si univano buone prospettive di risanamento finanziario per le sempre sofferenti casse del marchesato. L’altra figura che domina la scena è quella di Barbara di Brandeburgo, moglie di Ludovico, collocata significativamente in posizione centrale e attorniata dai figli: Gianfrancesco che appoggia le mani sulle spalle del fratellino Ludovico, Paola che sta per addentare una mela, Rodolfo in piedi dietro la madre, la bella Barbara accanto a una nutrice. Secondo altre indagini, quest’ultima sarebbe Paola Malatesta Gonzaga, la madre di Ludovico defunta nel 1449 e qui ritratta con l’abito monastico con cui aveva voluto farsi seppellire. Per le figure in abiti scuri alle spalle di Rodolfo e Gianfrancesco sono stati fatti i nomi del grande architetto Leon Battista Alberti e di Vittorino da Feltre, il celebre umanista chiamato nel 1423 dal marchese Gianfrancesco a fare da insegnante ai propri figli. Sulla parte destra compaiono altri dignitari di corte, riconoscibili dagli abiti coi colori araldici dei Gonzaga - tunica bordata di bianco e brache bicolori, rosse e grigie - e un personaggio che si differenzia per indossare le brache rosse e sembra in attesa di udienza (un ambasciatore?). Queste ultime figure si stagliano contro la tenda chiusa, che nella parte sinistra invece è quasi completamente tirata; i nuovi arrivati la scostano per entrare, e forniscono, oltre al senso di profondità, un buon contrasto con la compostezza del gruppo formato da Ludovico e dalla sua famiglia. Impossibile, infine, non osservare l’inquietante nana, anche perché è l’unica che “guarda in macchina”, con uno sguardo un po’ severo fisso sull’osservatore. Su di lei non sono state avanzate proposte di identificazione, mentre sappiamo (grazie alle ricerche di Rodolfo Signorini) che il cane accovacciato sotto la sedia di Ludovico, uno dei suoi preferiti, si chiamava Rubino ed è morto nel 1467, quindi ben prima del completamento dell’opera.
Parete occidentale - L’Incontro
raffigurato tra Ludovico e alcuni dei suoi figli sarebbe avvenuto a Bozzolo il primo gennaio del 1462. Il marchese (che era anche luogotenente generale del ducato lombardo) si stava recando a Milano, convocato da Bianca Maria Visconti per garantire la continuità del potere in occasione di una malattia del marito Francesco Sforza che si temeva fatale. Federico e Francesco invece rientravano da Milano, dove si erano recati a ringraziare lo Sforza per l’appoggio dato alla nomina del primo cardinale di casa Gonzaga.
A sinistra un vasto tratto verticale dell’affresco è andato perso senza rimedio a causa di un’infiltrazione d’acqua nel vano, una canna fumaria, sovrastante la piccola apertura destinata ad accogliere lumi e candele. Rimangono solo una mano col dito teso a indicare la scena e una ridda di ipotesi su chi ne fosse il proprietario. La scena è dominata dalla forte presenza del cavallo di Ludovico, decorato con le insegne del sole raggiante inserito nella falce di luna. La taglia possente - riesce a nascondere uno dei famigli, di cui si scorgono solo le gambe - ha fatto pensare a una razza ungherese. Altri famigli tengono al guinzaglio dei cani, probabilmente alani e segugi. Sotto l’arco di roccia e davanti a una lontana città murata e ricca di torrioni, una curiosità: sono schizzati dei dromedari, ormai monocromatici, che alluderebbero al corteo dei Magi verso Betlemme e confermerebbero la data del primo gennaio. In parte dietro al finto pilastro, i due personaggi di profilo, uno con un biglietto in mano e l’altro con un foglio infilato nel berretto, potrebbero essere personaggi interessanti, ma i loro visi sono stati quasi completamente rifatti nel corso di un restauro. Nel riquadro di mezzo l’architrave della porta, disassata rispetto al centro della parete, serve da appoggio agli angeli che reggono - stancamente, due hanno rinunciato - una grande targa di finto bronzo su cui è inscritta la dedica con cui Mantegna fa omaggio della sua opera a Ludovico e Barbara. Questa dedica è una novità, insolita per l’epoca: i marchesi non appaiono come i committenti dell’opera, ma è Mantegna stesso che si permette di dedicarla a loro, in un rapporto quasi paritario. D’altra parte la stima di cui Mantegna godeva presso Ludovico era enorme, ed è ben documentata. La scritta è in caratteri dell’alfabeto maiuscolo romano primitivo, da poco riscoperto dagli umanisti come Vittorino da Feltre e apprezzato da Leon Battista Alberti per la sua geometricità ed eleganza, e recita:


Ossia: “All’illustrissimo Lodovico, secondo marchese di Mantova, principe ottimo e di fede insuperabile, e all’illustrissima sua moglie Barbara, incomparabile gloria delle donne, il loro Andrea Mantegna, patavino, questa piccola opera eseguì, a loro onore, nell’anno 1474.”
La data che segna la conclusione del lavoro è considerata attendibile, mentre sulla sua durata le ipotesi spaziano da un arco di quasi un decennio (sulla base dell’iscrizione 1465. D. 16 juni incisa sullo sguincio della finestra a nord) a quello di due sole estati. La divergenza è troppo forte per essere affrontata in questa sede; preferiamo osservare le ali di farfalla di alcuni angioletti. Di queste farfalle, tutte diverse e che non sembrano di fantasia, forse si potrebbero determinare i nomi o almeno le specie. Meglio proseguire.
Prima di passare al popolato “Incontro” è opportuno fermarsi sul finto pilastro alla destra della porta. Interessante l’aggiunta di profondità data dal movimento dalla tenda tirata oltre l’architrave, quasi un esercizio di panneggio, che qui mostra il lato posteriore azzurro (mentre la tenda del terzo riquadro ha un retro grigio). Scrive Vasari a proposito della Camera picta: “Et ancora ch’egli avesse il modo del panneggiar suo crudetto e sottile, e la maniera alquanto secca, e’ vi sono però cose con molto artificio e con molta bontà da lui lavorate e ben condotte.” Sintetico e condivisibile. Risalendo lungo la rigogliosa decorazione floreale del pilastro, grosso modo allineata coi visi degli angioletti in piedi, un piccola sorpresa: l’autoritratto nascosto di Mantegna. È collocato a un’altezza strana, intorno ai tre quarti (o meglio cinque ottavi) della decorazione; forse per non inserirlo ad altezza d’uomo e renderlo meno evidente, forse per rispondere a qualche ragione geometrica ed essere un punto della sezione aurea del pilastro. Anche la posizione decentrata della porta, sottolineata dalla simmetricità dei finti pilastri, risponde a calcoli matematici governati dalla “divina proporzione”. A questo proposito, i tre cani accanto al pilastro di sinistra sono inscrivibili in un rettangolo aureo, che Mantegna spezza con l’idea geniale del segugio col muso all’insù che osserva le strane farfalle sopra la porta.
Nell’ultima parte della parete occidentale avviene l’incontro tra Ludovico e il figlio Francesco. Il marchese, perfettamente di profilo, indossa abiti guerreschi e porta la spada; il figlio è già in tenuta da cardinale e tiene per mano il fratellino Ludovico, che a sua volta la porge a Sigismondo, figlio di Federico (che appare al margine destro della scena, col mantello gettato sulle spalle in modo particolare). Tra gli altri personaggi Signorini ha riconosciuto, grazie a solidi dati documentari, l’imperatore Federico III nel personaggio rivolto verso Federico, e il re Cristiano di Danimarca, cognato del marchese, in posizione arretrata tra i due e col berretto capitanizio violaceo. Va detto che in passato quest’ultima figura era stata letta come un autoritratto del Mantegna, o un ritratto di Leon Battista Alberti o di Vittorino da Feltre. Il cane che fa capolino dietro Ludovico, comunque, è un simpatico esemplare di Lagotto di Romagna. Il ragazzino tra Ludovico e Francesco è Gianfrancesco, un altro figlio di Federico. La presenza di questi bambini costituisce un anacronismo rispetto alla data dell’avvenimento; nel 1462 Gianfrancesco e Sigismondo non erano ancora nati, e Ludovico aveva meno di un anno. Ma che problema sarebbe, quando il tema era quello di celebrare la famiglia Gonzaga, magari accennando alle speranze riposte dal marchese, oltre a quelle già realizzate nel figlio, anche nei nipotini?

Ritratti impietosi

Mantegna non amava fare grandi sconti alle persone che ritraeva: nessuna adulazione e nessun abbellimento, al massimo usava qualche piccolo trucco per nascondere le tare più evidenti, come far portare “all’antica” un mantello per nascondere, nell’Incontro, la schiena gibbosa di Federico. La gobba era un tratto ereditario nella discendenza di Ludovico, tanto che la marchesa Barbara riconosceva di aver avuto, su dieci, almeno quattro figli “guasti” - ma gli altri non erano esattamente “belli e dritti” come affermava, e i piccoli Gonzaga della Camera picta appaiono bruttini e rachitici. Il profilo della bimba con la mela fa stringere il cuore quanto il volto affilato del fratellino dietro di lei, e il confronto con gli angeli paffuti e senza fronti prognate che reggono il cartiglio è crudele. Ludovico appare stanco, sua moglie ha lineamenti alquanto duri, la grassezza di Gianfrancesco sembra enfatizzata, il cardinale Francesco non brilla per espressività. La figlia Barbara, avvenente ma non sconvolgente, era conosciuta come “la Bella” tout court. La Camera degli sposi è stata anche oggetto di una pubblicazione su una rivista di endocrinologia, in cui si esamina il nanismo quale conseguenza dei matrimoni tra consanguinei, politica diffusa per stringere alleanze e rafforzare le dinastie. A conferma della scarsa disponibilità di Mantegna verso i ritratti cosmetici resta l’episodio di Isabella d’Este che giudicava irricevibile un proprio ritratto da lui eseguito: “ne ha tanto malfatta… non ha le nostre simiglie”. E Galeazzo Maria Sforza aveva fatto bruciare dei disegni per un suo ritratto “parendoghe non lo avesse facto bene”. Ma sia Isabella che Galeazzo non erano ancora pronti ad accettare lo stile “naturale” di rappresentare di Mantegna, che a Mantova non aveva suscitato proteste, anche se il marchese e la sua progenie erano stati ritratti in modo impietoso. Certo, Ludovico ammetteva che “Andrea nel ritrarre poria havere più gratia”.