Le maggiori perplessità attributive, per questo quadro, potrebbero derivare dall’essere “finito al limite di ogni tecnica possibilità"¹. Una discreta schiera di studiosi lo considera opera della scuola o della bottega di Leonardo; altri considerano sua la concezione della figura, e sottolineano alcune ingenuità esecutive.
La postura ricorda figure già viste in Leonardo, e certe pose “serpentine”. Anche lo sfondo più che scuro non è nuovo. Il volto sembra di averlo già visto, come il sorriso inquietante. La mano col dito puntato verso l’alto è quasi la stessa del disegno per la Madonna, Sant’Anna e il Bambino, con la medesima funzione evocatrice di un futuro evento salvifico.
Di certo Leonardo aveva dimenticato il suo maestro, Verrocchio. Il primo quadro citato in questo percorso è stato il Battesimo: il San Giovanni ossuto e di brutta fisionomia di Verrocchio è cancellato e rimosso da questo efebo, pasciuto ed equivoco, sospeso tra una mascolinità languida (come molti angeli di Leonardo, ma è noto che gli angeli non hanno sesso) e una femminilità appesantita.
L’androginia di San Giovanni potrebbe rispondere ai canoni di bellezza e giovinezza ideali celebrati da Lorenzo il Magnifico, l’efebo platonico come modello irraggiungibile. Più inquietante ancora, l’idea esoterica e alchemica dell’annuncio del Paradiso operato da una figura in cui si congiungono – finalmente – nature contrapposte, il mistero e la conoscenza, la grazia divina e la bellezza. Il sorriso del Battista, infine, nasce dall’incontro e dal dialogo di due opposti, il lume e l’ombra, in un gioco di sfumato e chiaroscuro; una metafora della luce che appare nelle tenebre, proprio come nei testi biblici. E anche uno dei cardini della ricerca pittorica di Leonardo: “ombra è di natura delle tenebre, lume è di natura della luce; l’uno asconde e l’altro dimostra; sono sempre in compagnia congiunti ai corpi”.

[1] Angela Ottino Della Chiesa, in L’opera pittorica completa di Leonardo, Milano 1967.

HP

The attribution that causes most perplexity in this painting could derive from it being “ finished to the limit of all technical possibility”¹. A discreet group of scholars considered it the work of a school or that of Leonardo; others considered the conception of the figure to be his and underline some executive ingenuity.
The position recalls figures already seen in Leonardo’s works and certain “serpentine” poses. Even the darker background is not new. The face is familiar as is the disquieting smile. The hand with its finger pointing upwards is almost the same as in the drawing for the Madonna, St. Anne and the Child, with the same evocative function of a future event of salvation.
Certainly Leonardo had forgotten his maestro, Verrocchio. The first painting mentioned was the Baptism: the bony and ugly St. John by Verrocchio is cancelled and removed by this ephebe, nourished and equivocal, suspended  between a languid masculinity (as most of Leonardo’s angels, but it is noted that the angels are sexless) and a weighted femininity.
The androgyny of St. John could reply to the canons of beauty and youth, the ideals celebrated by Lorenzo the Magnificent, the platonic ephebe as an unreachable model. Still more disturbing is the esoteric and alchemic idea of the announcement of Paradise by a figure in which, finally, the contraposition of nature, mystery and knowledge, divine grace and beauty all converge. The Baptist’s smile is born from the meeting and dialogue of two opposites, light and shade, a game of shading and light-dark; a metaphor of the light that appears in the darkness, just like in the bible stories. It is also one of the foundations of Leonardo’s pictorial research: “shadow is the nature of darkness, brightness is the nature of light; one hides and the other shows; they are always close company to bodies.
[1] Angela Ottino Della Chiesa, in The complete works of painting by Leonardo, Milan, 1967.

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