Madonna con San Giovannino, il Bambino e un angelo (La Vergine delle rocce)
Londra, National Gallery, 1495-1508 circa, olio su tavola, cm 189,5 x 120

La datazione della seconda pala, pur col doveroso “circa”, da alcuni critici viene sostituita con “1503-1506”. Si tratta comunque di un lavoro iniziato, sospeso e ripreso a distanza di anni, e non finito, in cui gli interventi di Leonardo sono di peso inferiore a quelli dei fratelli Ambrogio ed Evangelista De Predis. La storia delle due versioni della Vergine delle rocce è complessa e frutto di documenti a volte difficili da interpretare e di molte congetture. Esiste un contratto datato 21 aprile 1483 tra la Confraternita della Immacolata Concezione, Leonardo da Vinci e i fratelli De Predis, per la pittura di tavole da collocarsi sull’altare di San Francesco Grande, una chiesa milanese andata distrutta. Quella centrale doveva essere realizzata da Leonardo, le due laterali da ciascuno dei fratelli. Altri documenti parlano di una richiesta (non datata) di denaro da parte di Leonardo e Ambrogio, quindi di una indirizzata dal solo Ambrogio al Re di Francia allora anche Duca di Milano nel 1503, e di un accomodamento raggiunto nel 1506.
La complicata vicenda lascia aperti due interrogativi: per quale committente Leonardo dipinse la Vergine del Louvre, e chi ha dipinto la Vergine di Londra? Abbiamo già anticipato che la versione londinese ha poco di leonardesco. Il Bambino è di fattura banale, con un viso da adulto calvo e poco espressivo se confrontato con quello della pala del Louvre; gli incarnati grigi non appartengono a Leonardo, ma rientrano benissimo nella gamma di colori di Ambrogio De Predis. Sono più leonardeschi alcuni motivi vegetali e il disegno delle rocce, non finite, sotto l’angelo. Sembrerebbe che De Predis, visto che Leonardo era tornato a Firenze lasciando la pala a uno stadio di lavorazione pari all’Adorazione dei Magi, l’abbia completata a modo suo, lasciando al collega qualche piccolo spazio da riempire (anche la mano, incompleta dell’angelo), allo scopo di riscuotere il compenso stabilito. La Confraternita, così, si sarebbe ritrovata quasi con un falso, mentre Leonardo dipingeva in autonomia e addirittura completava la Vergine del Louvre. Per conto di un committente capace di esercitare una grossa pressione, e con una scadenza da rispettare. Il primo sarebbe stato Ludovico il Moro, e la data importante era quella del matrimonio della nipote del Moro con l’Imperatore Massimiliano d’Austria, cui Ludovico inviò (dono insolito, e documentato) un pala d’altare. Trentacinque anni dopo la nipote di Massimiliano sposava Francesco I e si trasferiva in Francia, col dipinto al seguito. Chiuso l’intrigo internazionale, ognuno può paragonare le due Vergini e valutarne le differenze: di colore, di spazi maggiormente vuoti e di minore attenzione al dettaglio in quella di Londra.

HP

Whilst it is right to add the word “about” to the date of the second altar-piece, some critics have substituted it with “1503-1506”. It is, however, a work that was begun, suspended and yet again taken up over the years and unfinished with Leonardo’s intervention in minority to the hands of the brothers Ambrogio and Evangelista De Predis. The story of the two versions of the Virgin of the Rocks is complex and the result of documents that were at times difficult to interpret and often guess work. There exists a contract dated 21^st April 1483 between the Confraternity of the Immaculate Conception, Leonardo da Vinci and the brothers De Predis to paint the altar of San Francesco Grande, a Milanese church that has been destroyed. The central part should have been painted by Leonardo with each brother painting one of the lateral boards. Other documents speak of a request by Leonardo and Ambrogio (undated) for money and another from Ambrogio to the King of France, the then Duke of Milan in 1503 and a settlement that was reached in 1506.
The complicated event left two questions open: for whom did Leonardo paint the Virgin in the Louvre and who painted the Virgin in London? We have already anticipated that the London version contains little of Leonardo. The Child is painted in a banal fashion with the face of an adult, bald and expressionless if compared to the altar-piece in the Louvre; the grey incarnates do not belong to Leonardo but easily fall into the range of colour used by Ambrogio De Predis. Some of the vegetative designs and the unfinished drawing of the rocks below the angel are more similar to Leonardo’s style. As Leonardo had returned to Florence leaving the altar-piece in the same state as the Adoration of the Kings, it would seem that De Predis completed it as he felt fit leaving his colleague only small spaces to fill, including the angel’s incomplete hand, in order to collect the established payment. In this way the Confraternity found itself almost a falsity, whilst Leonardo painted autonomously, completing the Virgin in the Louvre for someone who had exerted great pressure on him and with a date to respect. The first was Ludovico il Moro and the important date was the marriage of Moro’s niece to the Emperor Maximilian of Austria to whom Ludovico sent the unusual and documented gift of an altar-piece. Thirty-five years later Maximilian’s niece married Frances I and moved to France taking the painting with her. Closing this international intrigue, everyone can compare the two Virgins and evaluate the difference in colour, the increasingly empty spaces and the lesser attention to detail in that in London. .

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