Per questo ritratto, essendo rimasti pochi dubbi sull’attribuzione (ai nomi tradizionalmente in lizza, Verrocchio e Credi, è stato aggiunto quello dell’allievo lombardo di Leonardo, Boltraffio, ma senza grande successo), la pubblicistica ha lavorato sull’identificazione della donna raffigurata. Conoscerla non sarà di fondamentale importanza, ma potrebbe aiutare a comprendere qualche dettaglio. Lasciando perdere la facile assonanza tra Ginevra e ginepro, l’albero che copre quasi tutto lo sfondo, esistono la precisa testimonianza dell’Anonimo Gaddiano (“ritrasse in Firenze dal naturale la Ginevra d’Amerigho Benci, la quale tanto bene finì che non il ritratto ma la propria Ginevra pareva”) e lettere che provano un rapporto amichevole tra Leonardo e Amerigo e Giovanni Benci.
Prima opera profana e interamente di Leonardo¹, ritrae una giovane intorno ai sedici anni dal volto alquanto inespressivo e marcatamente pallido. Per la mancanza di espressione, che ha fatto sostenere – con un abile esercizio di critica a ritroso – l’impossibilità che Ginevra fosse opera della stessa mano e mente della Gioconda, si possono ricordare le suggestioni e i precetti in materia di ritratto della scuola fiamminga. Il pallore sarebbe stata una caratteristica della Ginevra storica, delle cui non buone condizioni di salute si lamentava il marito, Luigi di Bernardo di Lapo Nicolini, per giustificare presso l’ufficio delle tasse la propria situazione finanziaria rovinata da costose e prolungate spese mediche.
L’albero che circonda la testa sembra una scelta difficile, che non aiuta a dare risalto ai capelli (diverso il caso della Dama con l’ermellino, anch’essa su fondo scuro ma di capelli ramati, mentre la Belle Ferronière è nero su nero), e accentua il biancore della pelle. Potrebbe essere stata una richiesta del committente, ma è difficile immaginare un Leonardo, anche se giovane, tanto condiscendente da accettare suggerimenti su come comporre un quadro. Ancora biografia di Ginevra, allora: il ritratto sarebbe stato realizzato in occasione delle sue nozze, e il ginepro sarebbe un simbolo di virtù come fedeltà e castità oltre a contenere la ricordata assonanza. C’è stato chi² ha sostenuto l’impossibilità di identificare con sicurezza la pianta dello sfondo: è il momento di osservare il retro del quadro. Vi compare un rametto di ginepro tranquillamente riconoscibile, circondato da un ramo di alloro e da uno di palma. Un cartiglio afferma: “Virtutem forma decorat”. “La bellezza adorna la virtù.” L’alloro alluderebbe alle ambizioni poetiche di Ginevra (in realtà sappiamo solo che Lorenzo de’ Medici le ha dedicato due sonetti). E la palma? Qui ci si imbatte in qualche aspetto oscuro. Si dà il caso che lo stemma fatto di fronde di alloro e palma fosse quello di Bernardo Bembo, padre del più celebre Pietro, ambasciatore di Venezia a Firenze, frequentatore dei Medici e, secondo, alcuni vero committente del quadro. Tra Ginevra e Bernardo c’era una buona amicizia. E così viene da chiedersi se il ginepro sia veramente un simbolo di virtù, mentre è stata avanzata l’ipotesi che il pallido volto di Ginevra riveli una malattia d’amore.
Il retro del quadro, con lo stemma brutalmente mozzato in basso, ci rivela che la tavola è stata scorciata di circa un terzo della sua altezza. Probabilmente è stata tagliata anche ai lati, per lasciare al ritratto la sua impostazione rettangolare, e questo ci libera da facili entusiasmi per l’ardita collocazione del busto di Ginevra, che occupa quasi tutto lo spazio disponibile. Ci priva però, questa amputazione, delle sue mani: erano intrecciate in una mirabile composizione o un abbozzo non finito, o reggevano un fiore dal simbolismo compromettente? Un disegno conservato a Windsor viene considerato uno studio preparatorio per il ritratto di Ginevra. La posizione delle braccia corrisponderebbe all’atteggiamento del busto, ma Berenson (che ha notato il fiore, o meglio il suo gambo) solleva qualche dubbio sulla datazione e lo attribuisce a un Leonardo più maturo.

[1] Su questa tavola ci sono le impronte digitali di Leonardo, lasciate nel tentativo di ammorbidire il colore, di stenderlo senza tracce di pennello. Potrebbero, è vero, essere di chiunque, ma ricompaiono nella Dama con l’ermellino.
[2] Rosen, nel suo Die Natur in der Kunst (1903).

Having left few doubts as to the attribution (from the traditional names in the list of Verrocchio and Credi , Leonardo’s pupil from Lombardy, Boltraffio but without much success) the publicist has worked on the identification of the woman portrayed. Knowing who she was is not of fundamental importance but it might help us to understand some of the details. Leaving aside the easy affinity between Ginevra and the juniper tree that covers almost the entire background, there exists the precise testimony of Anonimo Gaddiano (“he painted Ginevra d’Amerigho Benci ‘s portrait in Florence so well that even Ginevra was content ) and letters that proved a friendly relationship between Leonardo and Amerigho and Giovanni Benci.
The first profane work entirely by Leonardo¹ portrayed a young woman of about sixteen years of age with a somewhat flat expression and an extremely pale skin. This lack of expression has sustained discussion as to the impossibility that Ginevra was painted by the same artist as the Mona Lisa but recalls the ideas and concepts of portrait painting of the Flemish school. The paleness was probably a characteristic of the famous Ginevra, whose ill health was commented on by her husband Luigi di Bernardo di Lapo Nicolini to justify his financial situation to the tax office, having been ruined by costly and prolonged medical expenses.
The tree that surrounds her head seems to be a difficult choice that does not help to highlight the hair (the case of the Woman with the Mink is different, it too has a dark background but the hair is bronze, whilst the Beautiful Ferronière is black on black) and the white of her skin is accentuated. There might have been a request by the commissioner but it is difficult to imagine Leonardo, even if he was young, willingly accepting  suggestions on how to paint a picture. Again Ginevra’s biography: the portrait seems to have been painted to celebrate her marriage and the juniper is a symbol of virtue like faith and chastity as well as containing the remembered assonance. Someone has said² that it is impossible to safely identify the plan of the background: it is the moment to observe the retro of the painting. An easily recognisable laurel branch may be noticed, surrounded by a laurel wreath and one made of palm leaves. A cartouche affirms: Virtutem forma decorat”. “Beauty adorns virtue”. The laurel alludes to Ginevra’s poetic ambitions ( actually, we know only that Lorenzo de Medici dedicated two sonnets to her). And the palm? Here we run into some rather dark aspects. It seems that the coat of arms made from the laurel and palm leaves were those of Bernardo Bembo, father of the famous Pietro, ambassador of Venice in Florence, a frequent visitor at the Medici court and, secondly, the true commissioner of the painting. There was a true friendship between Ginevra and Bernardo. So one should ask whether the juniper really was a symbol of virtue or if Ginevra’s pale face revealed that she was suffering for love.
The retro of the painting, with the coat of arms brutally cut off at the base, reveals that the board had been reduced by a third of its size. Probably it was cut at the sides to leave the portrait its rectangular shape and thus frees us from enthusiasm for the unusual placement of the figure of Ginevra that occupies almost all the available space. However, the hands are missing. They were inserted into an admirable composition or an unfinished sketch or perhaps held a flower whose symbolism was compromising. A drawing, conserved in Windsor, is considered to be a preparatory study for Ginevra’s portrait. The position of her arms should correspond to the posture of the body but Berenson (who noticed the flower, or rather, its stem) raised doubts as to its date or an attribution to a more mature Leonardo.

[1] On this board are Leonardo’s fingerprints, left in an attempt to soften the colour, to smooth it without trace of the paintbrush. It might be anyone’s hand but the same technique appears in the Woman with the mink.
[2] Rosen, in his Die Natur in der Kunst (1903).

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HP