Per il gioco delle attribuzioni, citiamo solo l’opinione più estrema: “[dipinto] eseguito su disegni del Verrocchio dalla mano debole, ma già molto pratica di un pittore fiammingo di livello molto basso”.¹ Per alcuni è opera integralmente di Leonardo, per altri il suo è il contributo maggiore in un quadro della scuola del Verrocchio.
Lo schema è abbastanza tradizionale: in interni, finestre a bifore aperte su un paesaggio montuoso dallo sfumato tipicamente leonardesco, Madonna assorta, Bambino piuttosto vivace e, ancora, pingue. Nuovo, per Leonardo, è il medium usato, l’olio. Procurerà qualche danno, forse per eccessiva grassezza, come le linee in rilievo sulla testa di Maria e diffuse craquelures. Nuovo è l’utilizzo dei colori, misti per vivacità e armonizzati per accrescere l’effetto visivo di ognuno. Si veda il giallo lucente della fodera del manto della Vergine accanto al verde oliva del cuscino del Figlio; la parte superiore del manto a sfumature bianche che si accostano alla manica rossastra. Per quale motivo, se non coloristico, doveva apparire la fodera?
Il vaso di cristallo con fiori sembra un esercizio di stile, e molta più attenzione è stata dedicata alla trasparenza del vetro che non alle corolle un po’ vaghe. La passione per le trasparenze non è nuova: si notava anche nel leggio dell’Annunciazione e nella camiciola di Ginevra de’ Benci. Anche in questo quadro appare un fiore-simbolo: il garofano sarebbe un richiamo alla futura passione di Cristo. E anche qui, qualche problema coi bambini, con la quasi deformità del pargolo, una grassezza sottolineata dai solchi impressi dalle dita della Madre nella schiena del Figlio, lo sguardo fuori mira. Se ne può lodare il movimento, spiegabile con lo sforzo di afferrare il fiore, ma il braccino sinistro sembra uscirgli dall’orecchio. La scarsità di capelli è dovuta a un’opera di restauro distruttrice. La Madonna del Garofano non viene data come opera non finita, ma se ne potrebbe parlare.

[1] Lermolieff, 1891.

Madonna of the Carnation
Munich, Alte Pinakothek, about 1470, oils on board, 62 x 47 cm.

With regard to this game of attribution, we will mention only the more extreme opinion: “ (the painting) following Verrocchio’s drawings with a weak, but already practised hand of a Flemish artist of a low level”.¹  To some this work was entirely by Leonardo, to others he was a major contributor to a work from the school of Verrocchio.
The schema is quite traditional: the interior shows mullioned windows opening onto a hazy, mountainous scene typical of Leonardo, a Madonna absorbed in prayer, a somewhat lively and corpulent Child. For Leonardo the use of oils is new. Perhaps due to its excessive grease, it will cause some damage especially in the lines of relief on the head of Maria and may craqulures. There is a new use of colours that are mixed to enliven and harmonise the increasing visual effect of each one. The shiny yellow of the lining of the Virgin’s robe next to the olive green of the Son’s cushion; the shades of white of the upper part of the cloak are placed next to the reddish sleeve. Why did the lining show if not as an exercise in colour?
The crystal flower vase seems an exercise in style and much more attention was dedicated to the transparency of the glass than the somewhat vague corolla. The passion for transparency is not new: it was also noted in the lectern in the Annunciation and in Ginevra de’ Benci’s blouse . There also appears in this painting a flower-symbol: the carnation was a recollection of the future passion of Christ. Even here there is some problem with children, with an almost deformation of the baby, a rotundity underlined by the impressions of the fingers of the Mother on the Son’s back, the glance slightly off target. The movement may be praised in the attempt to take hold of the flower but the left arm seems to come out of the ear. The lack of hair is due to bad restoration. The Madonna of the Carnation is not presented as a finished work but this could be discussed.
[1] Lermolieff, 1891.

 ^{Scheda 02 -- Scheda 04} 

HP