Leonardo pittore
Complete work - Text by Roberto Marini
 
 

      
Scheda 02
 

Il battesimo di Cristo
Firenze, Galleria degli Uffizi, 1472-1475 circa, olio e tempera su tavola, cm 177 x 151

Il primo intervento pittorico di Leonardo, documentato e riconosciuto dalla totalità della critica, è l’angelo che appare a sinistra nel Battesimo di Cristo di Andrea del Verrocchio. Più correttamente la pala va attribuita alla scuola del Verrocchio, presso la quale il diciassettenne Leonardo aveva iniziato il suo apprendistato nel 14691. Vi era giunto, secondo le cronache, grazie all’amicizia tra il padre ser Piero e Andrea e soprattutto grazie a un portfolio di disegni che avrebbero convinto l’affermato maestro della precoce capacità del giovane. La testimonianza nelle Vite (1550) di Vasari: “preso un giorno alcuni de’ suoi disegni gli portò ad Andrea del Verrochio, ch’era molto amico suo, e lo pregò strettamente che gli dovesse dire se Lionardo, attendendo al disegno, farebbe alcun profitto. Stupì Andrea nel veder il grandissimo principio di Lionardo…”
Tornando al Battesimo, è sempre Vasari a dare a Leonardo la paternità dell’angelo che regge le vesti di Cristo e a fornire uno dei suoi coloriti aneddoti: “Et in questa opera aiutandogli Lionardo da Vinci allora giovanetto e suo discepolo, vi colorì un Angelo di sua mano, il quale era molto meglio che l’altre cose; il che fu cagione che Andrea si risolvette a non volere toccare più pennelli, poiché Lionardo così giovanetto in quell’arte, si era portato molto meglio di lui”.
Le cose non sono così semplici. Andrea del Verrocchio forse non toccò più i pennelli per quella pala, che è incompiuta (vedi il piede sinistro di Cristo, che se fosse stato di pertinenza di Leonardo sarebbe il primo dei suoi molti esempi di lavoro non finito), ma di certo non cambiò mestiere. Più importante, l’intervento di Leonardo non si è limitato all’angelo, che porta la sua firma nelle molteplici direzioni di movimento, nel panneggio, nella luce che colora i capelli, ma è rintracciabile in altre aree della pala. Nel paesaggio alle spalle di Cristo e sopra le teste degli angeli, ad esempio: a nessun osservatore è sfuggito il richiamo al celebre disegno, autografo e datato 1473, del
Paesaggio della Val d’Arno. Si tratta di un disegno di notevole importanza, tanto che in un fondamentale volume sulla pittura di Leonardo è il primo soggetto che viene commentato2 quasi fosse un “manifesto programmatico” della concezione della pittura che già a ventuno anni l’artista aveva elaborato. “Un compendio delle conoscenze, delle idee e degli interessi di Leonardo in un momento iniziale della sua ricerca” (Argan), in cui la pittura non è proposizione di nozioni acquisite, ma un mezzo di conoscenza. Gli alberi che vibrano nella luce sono la testimonianza non fotografica e uno studio del fenomeno della rifrazione dovuta all’“umidità dell’aria”, ai vapori sospesi; tutto il disegno è una ricerca scientifica sul movimento e sugli stati3 dell’acqua, sulle sue capacità di costruire (irrigando i campi) e di distruggere (erodendo la roccia). Secondo alcuni studiosi, infine, questa è una delle prime rappresentazioni autonome di un paesaggio.
Nel Battesimo il corso d’acqua – il Giordano – che fluisce tra rocce e pendii alberati non è solo una citazione o un ricordo del disegno del 1473, ma un suo approfondimento. Il colore azzurro del cielo si attenua fino al bianco scendendo sull’orizzonte; la caligine avvolge i monti e ne confonde le superfici, dandone una visione scientificamente reale. In merito ad alcune incertezze, come i profili montuosi incerti tra collinosità e asprezza dolomitica, va tenuto conto che Leonardo ha dovuto mascherare o ricoprire interventi altrui, come è risultato da un’analisi radiografica, trasformando in picchi precedenti e incongrui castelli.
Altri apporti di Leonardo in questa pala sono stati visti nei capelli dell’altro angelo e nella sua mano destra, luminosa e delicata, che contrasta molto con la sinistra, piatta e alquanto deforme; nella figura stessa di Cristo, ripassata a olio su un previo strato di tempera, i cui arti sono anatomicamente molto più corretti di quelli del Battista; nelle trasparenze dell’acqua che ricopre i piedi dei protagonisti, e forse anche nei capelli e nel mento del Battista. Una serie importante di contributi, quindi; ma Leonardo ha rivendicato come proprio solo l’angelo di destra. (Forse, se gli avessero permesso o se avesse avuto il tempo di rifare anche quell’arcaica palma di
plastica…)
Studi più recenti
4 propongono una datazione posticipata agli anni 1475-1478, anche se nel 1478 Leonardo era già indipendente dalla scuola del Verrocchio. A sostegno di questa ipotesi, una certa “maturità stilistica” leggibile nel panneggio dell’angelo, e il suo preannunciare l’angelo della Vergine delle Rocce. Non si capirebbe, però, la reazione stizzita del Verrocchio di fronte all’abilità dell’allievo “giovinetto”.

[1] Intorno al 1472 operavano a Firenze quaranta botteghe di pittori. La pittura era una professione, come quella degli orafi (quarantaquattro botteghe), un’industria prima ancora che un’arte. Era quindi normale che un’opera fosse un prodotto collettivo, e rara – con la notevole eccezione di Michelangelo, che non ha mai diviso con altri il suo lavoro – la figura dell’artista solo di fronte alla sua tela/tavola. Da qui un compito a volte gravoso per i critici: identificare le diverse mani che hanno contribuito al risultato.
[2]
Da Giulio Carlo Argan, in Leonardo – la pittura, Firenze 1977. Si tratta di una raccolta di saggi di vari autori, a ognuno dei quali viene affidata l’analisi di un’opera leonardesca.
[3]
La scritta in alto a sinistra recita: “dì di s.ta Maria della neve addj 5 d’Aghosto 1473”. La festività ricorda una nevicata avvenuta a Roma in piena estate e ritenuta miracolosa; un evento che deve aver colpito la fantasia di Leonardo, e che gli permette di citare uno degli stati, quello solido, dell’acqua.
[4]
Pietro C. Marani, Leonardo, Milano 1994, pag. 16.

The baptism of Christ
Florence, Uffizi Gallery, 1472-about 1475, oils and tempera on board, 177 x 151 cm.

Leonardo’s first pictorial intervention, documented and recognised in its totality by the critics, is the angel that appears to the left in the Baptism of Christ by Andrea del Verrocchio. More correctly, the altar-piece may be attributed to the School of Verrocchio where the seventeen year old Leonardo began his apprenticeship in 14691. According to information, it was thanks to the friendship between his father, Ser Piero and Andrea and, above all, to the portfolio of drawings which convinced the affirmed Master of the talent of the young man.
A testimony in Lives by Vasari in 1550 told: “ one day he took some of his drawings to Andrea del Verocchio, one of his friends and begged him to say whether Leonardo would gain any profit from them. Andrea was astounded at Leonardo’s early talent….”
Returning to the Baptism, it was Vasari, yet again, who gave Leonardo the paternity of the angel holding Christ’s robes with one of his colourful anecdotes: “ While helping to complete a work of art, the young Leonardo his pupil, coloured an Angel he had drawn that was much better than the rest of the painting, so much so that Andrea decided never to paint again because Leonardo’s art was so much better than his.”
Things are really not so simple. Andrea del Verrocchio certainly did not take up his paintbrushes again because that altar-piece remained incomplete (see Christ’s left foot that, if was by Leonardo, would be the first of the many examples of his unfinished work) but he certainly did not change jobs. Of more importance is that Leonardo’s intervention did not stop at the angel that shows his multiple direction of movement in the drapes, the light that colours the hair but is also traceable in other areas of the altar-piece. The landscape behind Christ and above the heads of the angels reminds one of the famous signed drawing dated 1473 of the
Landscape of Val d’Arno. This is a drawing of remarkable importance so much so that it is the first subject to be commented2 on, almost a “programmed manifestation” of the conception of painting that the artist at twenty one years of age had elaborated. “ A compendium of Leonardo’s knowledge, ideas and interests at the beginning of his research” (Argan) where his painting is not in proportion to acquired notions but rather a means of knowledge. The trees that vibrate in the light are a non-photographic testimony and a study of the phenomenon of refraction due to the “humidity in the air”, the suspended gases; the entire drawing is a scientific research in movement and the state3 of water, its capacity to build (irrigating the fields) and destruction (eroding the rocks). According to some scholars this is one of the first autonomous representations of a landscape.
In the Baptism,  the river –the Jordan- that flows through rocks and tree-lined slopes, is not only a citation or a memory of the drawing in 1473 but rather a search. The blue colour of the sky fades to white as it reaches the horizon; darkness surrounds the mountains and covers their surface making them a scientifically real vision. With regard to the uncertainties such as the uncertain mountain profiles in the hills and the sharp lines of the Dolomites, it should be taken into account that, as X-rays have shown, Leonardo had to mask or cover up other peoples intervention, transforming them in peaks or incongruous castles.
Other references to Leonardo in this altar-piece may be found in the hair of another angel and the right hand, luminous and delicate, that contrasts sharply with the left that is flat and somewhat deformed; the same figure of Christ, re-painted in oils over a previous layer of tempera, has limbs that are anatomically more correct than those of the Baptist; the transparency of the water that covers the feet of the protagonists and perhaps even the Baptist’s hair and chin. An important series of contributions, therefore, but Leonardo only claimed the angel on the right as his. (Perhaps if he had been allowed or had also had time to re-paint that archaic plastic palm….)
More recent studies
4 propose a later date (1475-1478) even if in 1478 Leonardo had already left Verocchio’s School. To uphold this hypothesis is a certain “mature style” in the angel’s drapes and the forewarning angel in the Virgin of the Rocks. Verocchio’s irritation is, however, understandable when faced with his “young” pupil.

[1] In about 1472 there were forty art schools in Florence. Painting was a profession similar to that of jewellers (forty-four schools), an industry even before an art. It was therefore normal that a work was collective and rare – with the remarkable exception of Michelangelo who never divided his work with others – was the figure of the artist alone in front of his canvas or board. This is at times a difficult task for the critics: identifying the different artists who contributed to the end result.
[2] From Giulio Carlo Argan, in Leonardo – the painting, Florence 1977. This is a collection of essays by various authors each one being entrusted one of Leonardo’s works.
[3] The writing in the top left corner reads: “of the Saintly Maria of the snow, 5th August 1473”. The festivity recalls a heavy snowfall in Rome in mid-summer and thought to be a miracle, an event that must have sparked Leonardo’s imagination and permitted him to mention one of the states of water, the solid one.
[4]
Pietro C. Marani, Leonardo, Milan 1994 pag. 16.

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