FRANCESCO DI GIORGIO
CENTURIES OF INCOMPREHENSIONS - SECOLI DI INCOMPRENSIONI

TESTO DI ROBERTO MARINI  >
 

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Due chiese di Francesco di Giorgio

È ora di tornare alla questione delle opere d’architettura realizzate da Francesco di Giorgio prima di occuparsi del Palazzo Ducale di Urbino.
La citata chiesa di San Bernardino presenta qualche difficoltà di
datazione, con documenti che la danno per conclusa nel 1472, altri in fase d’inizio alla stessa data; per qualche studioso era di dubbia attribuzione ma, come si è visto, ha scritta nel portale la firma dell’autore sotto la specie dei capitelli che ricalcano quelli della Natività di San Domenico.
Non è questo, comunque il solo motivo per attribuirne la paternità (e sarebbe esiguo, vista la ridda di date che accompagna la Natività) a Francesco di Giorgio, mentre un tempo era considerata un’opera giovanile di Bramante: vi si riconosce un’organizzazione che obbedisce ai dettami del Trattato, la pianta semplice, la lunghezza quattro volte la larghezza, l’impostazione della volta a botte sul braccio più lungo e quella della cupola sul transetto col passaggio dal quadrato al circolo per mezzo di pennacchi a spicchio di sfera, e la suddivisione dell’esterno in tre zone orizzontali ben distinte. All’interno colpisce l’invenzione, che ritroveremo e già abbiamo visto nel cortile d’onore del Palazzo Ducale, dell’epigrafe dedicatoria dentro il fregio della trabeazione in maiuscole lapidarie romane, un’eco del frontone del Pantheon con la novità della scrittura ininterrotta che le trasforma in elemento figurativo. Anche i particolari delle porte, delle finestre, delle cornici e delle trabeazioni riprendono temi classici romani. Interessante per la sua semplicità il chiostro dell’annesso convento, con un basso portico architravato sormontato da un muro alto e pieno interrotto da piccole finestre decorate solo da una lineetta superiore; i grossi pilastri scandiscono, formando delle aperture quadrate, un affascinante ritmo di rapporti fra vuoto e pieno. La chiesa di San Bernardino appare come una sorta di prova generale per l’importante Santa Maria delle Grazie al Calcinaio, nei pressi di Cortona, che riprende molti elementi della prima e ne elimina alcune incertezze e ingenuità di stile. Una volta risolti i non facili problemi che nascevano dalla configurazione del terreno e dalla presenza di un corso d’acqua, incanalato poi sotto le fondamenta della chiesa che doveva forzatamente sorgere in quel preciso luogo a sostituzione di una immagine miracolosa, Francesco di Giorgio poté dedicarsi all’applicazione dei principi del suo Trattato. Se all’esterno la costruzione rivela la ricerca del solido geometrico puro (tutte le sagome apposte al volume, come le cornici continue ed esclusi i timpani sopra porte e finestre, sono quasi schiacciate per non disturbare l’essenza volumetrica), spazi, rapporti e ritmi
sono fissati dall’interno.
Nel Trattato veniva enunciata una regola da osservare senza eccezione, per la quale “tutti i vacui debbano essere sopra i vacui, vani sopra vani, pieni sopra pieni, stipite sopra stipite, colonna sopra colonna… le porte sempre devono essere dinanzi ai vacui e spazi delle colonne; sicché non venga, come in molti apprezzati edifici ho visto, che entrando dalla porta per linea retta si perviene ad una colonna o appresso ad essa.
Le cappelle siano per linea retta a corda contro le altre cappelle e incontro al vano delle colonne; sicché esse colonne siano nel mezzo tra l’una e l’altra cappella, o almeno quella mettano in mezzo.” Tutto l’interno è rigorosamente pensato e spartito secondo queste norme. Le file di pilastri si ricongiungono attraverso gli arconi della volta con le corrispondenti file della parete opposta, le cappelle si fronteggiano opposte, porte e finestre sono contro porte e finestre, i vuoti sono sopra i vuoti e i pieni sopra i pieni. Tutte queste parti sono legate tra di loro non solo dalla trabeazione che circonda ogni volume sotto le volte di copertura, ma ancora di più dalle due cornici orizzontali che ripetono quelle che spartiscono i volumi del perimetro esterno. Anche il tamburo della cupola, un tempietto ottagonale posato sull’incontro delle braccia della croce latina, è ripartito in tre zone e ripete in scala minore il ritmo dei pilastri, delle finestre e della trabeazione.
Il senso di armonia e di musicalità che nasce dai rapporti tra vuoti e pieni, tra chiari e scuri e tra pesi e sostegni è frutto di un attento rispetto dell’arte della proporzione, della venerata magia dei numeri di pitagorica memoria. Il Trattato, infatti, iniziava così: “Scrive Eupompo di Macedonia egregio mathematico nissuna arte perfectamente ne li homini essere determinata senza arithmetica et geometria.” Un testo di storia dell’arte molto diffuso nelle scuole italiane insiste a vedere Francesco di Giorgio soprattutto come pittore, e parla così della chiesa di Santa Maria delle Grazie, dopo aver evocato Brunelleschi: “Tuttavia tanto la tensione delle membrature e delle volte… quanto la distribuzione della luce che trasforma le finestre in ‘tabernacoli luminosi’ e scivola dolcemente sulle superfici palesano una sensibilità più orientata in senso pittorico.”

 
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Two churches by Francesco di Giorgio

It is now time to return to the question of the architectural works carried out by Francesco di Giorgio before he began work on the Ducal Palace in Urbino. The church of San Bernardino is difficult to date with some documents giving the finishing date as 1472, others having it begun on the same date.
For some students the author of the work was dubious although there is the signature on the doorway below the capitals that contain the Nativity of San Domenico.
This is not the only motive for attributing the church to Francesco di Giorgio, (the reason would be slight seeing the dates which accompany the “Nativity”) whilst at one time it was thought to be the early work of Bramante. There is evidence of the organisation that complies to the details of the Treatise. It has a simple design with the length being four times the width. The barrel vaults are placed on the long arm and the dome
rests on the central transept of the circular quadrant by means of round sections of pendentives and the external is subdivised
into three well-defined horizontal areas. His creativity is evident in the interior of the building. This has already been noted in the courtyard of honour in the Ducal Palace, with a signed epigraph inside the trabeation frieze in small Roman lapidary, an echo of the pediment of the Parthanon with the novelty of the uninterrupted writing which transforms it into a figurative element. Even the details on the doors, windows, frames and
trabeations repeat classical Roman themes. Also of interest for its simplicity is the cloister annexed to the convent with its low architraved doorway surmounted by a high, full wall interrupted by small windows decorated only by an upper line. The large pillars form square openings, a fascinating rhythm of open and closed spaces. The church of San Bernardino appears to be a sort of general test before starting work on the important Santa Maria delle Grazie at Calcinaio near Cortona where many elements of the first and repeated and other uncertainties and ingenuity of style is eliminated. Once the simple problems that emerged concerning the configuration of the land and the presence of a river had been solved (this was then canalised under the foundations of the church that had to be built in that precise place to replace a miraculous image), Francesco di Giorgio could dedicate himself to the application of the principle stated in his Treatise. The exterior of the construction reveals the search for a pure, solid, geometrical form (all the figures
in the volume such as the continuous ledges and
excluding the tympanum above the doors and windows are almost flattened to not disturb the essence of voluminousity), spaces,relationships and rhythms are fixed internally.
The Treatise announced the rule of observation without exception for which “all the vacuums must be above the vacuums, rooms above rooms, door-posts over door-posts, columns over columns. The doors must always be next to vacuums and the spaces of the columns so that,  unlike in many well-appreciated buildings, where entering the door one encounters a column in front of one’s vision or close by.
Each chapel is placed at an angle to the others and they are all joined in the spaces of the columns, these being placed between each of the chapels or at least half of them.
” The whole interior has been rigorously planned and distributed according to these norms.Rows of pilasters converge by means of the arches in the vaults with their corresponding rows of opposing walls where the chapels, doors and windows face each other, vacuum over vacuum and filled in space over filled in space. Everything is linked not only by the trabeation which surrounds the building under the covering of the vaults, but even more by the two horizontal cornices which repeat that which divides the volume of the external perimeter. Even the tambour of the dome, an octagonal temple placed where the arms of the Greek cross meet, is divided into three areas and repeats, on a minor scale, the rhythm of the pillars, windows and the trabeation.
The sense of harmony and musicality which is felt in the relationship between space and shape, light and dark and between weight and support is all the result of an acute respect for the art of proportion, the magic veneration for the numbers of a Pythagorean memory.
The Treatise began like this: “Eumpompo of Madeonia, the distinguished mathematician, writes that no art may be perfectly executed without arithmetic and geometry.” One text concerning the story of art, which is widely used in Italian schools,  insists on seeing Francesco di Giorgio as, above all, a painter and describes the church of Santa Maria delle Grazie after having evoking Brunelleschi: “However, all the tension in the structure and the vaults and the distribution of the light which transforms the windows into luminous tabernacles and delicately covers the evident surfaces with a more pictorial sensibility.”