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Due
chiese di Francesco di Giorgio
È
ora di tornare alla questione delle opere d’architettura realizzate da
Francesco di Giorgio prima di occuparsi del Palazzo Ducale di Urbino.
La
citata chiesa di San Bernardino presenta qualche difficoltà di
datazione,
con documenti che la danno per conclusa nel 1472, altri in fase d’inizio
alla stessa data;
per qualche studioso era di dubbia attribuzione ma, come
si è visto, ha scritta nel portale la firma dell’autore sotto la specie
dei capitelli che ricalcano quelli della Natività
di San Domenico.
Non è questo, comunque il solo motivo per attribuirne la
paternità (e sarebbe esiguo, vista la ridda di date che accompagna la Natività)
a Francesco di Giorgio, mentre un tempo era considerata un’opera
giovanile di Bramante: vi si riconosce un’organizzazione che obbedisce
ai dettami del Trattato, la pianta semplice, la lunghezza quattro volte la
larghezza, l’impostazione della volta a botte sul braccio più lungo e quella della cupola sul transetto col passaggio dal quadrato al circolo
per mezzo di pennacchi a spicchio di sfera, e la suddivisione
dell’esterno in tre zone orizzontali ben distinte. All’interno
colpisce l’invenzione, che ritroveremo e già abbiamo visto nel cortile
d’onore del Palazzo Ducale, dell’epigrafe dedicatoria dentro il fregio
della trabeazione in maiuscole lapidarie romane, un’eco del frontone del
Pantheon con la novità della scrittura ininterrotta che le trasforma in
elemento figurativo. Anche i particolari delle porte, delle finestre,
delle cornici e delle trabeazioni riprendono temi classici romani. Interessante per la sua semplicità il chiostro dell’annesso convento,
con un basso portico architravato sormontato da un muro alto e pieno
interrotto da piccole finestre decorate solo da una lineetta superiore; i
grossi pilastri scandiscono, formando delle aperture quadrate, un affascinante ritmo di rapporti fra vuoto e pieno. La
chiesa di San Bernardino appare come una sorta di prova generale per
l’importante Santa Maria delle Grazie al Calcinaio, nei pressi di
Cortona, che riprende molti elementi della
prima e ne elimina alcune
incertezze e ingenuità di stile. Una volta risolti i non facili problemi
che nascevano dalla configurazione del terreno e
dalla presenza di un
corso d’acqua,
incanalato poi sotto le fondamenta della chiesa che
doveva forzatamente sorgere in quel
preciso luogo a sostituzione di una
immagine miracolosa, Francesco di Giorgio poté
dedicarsi
all’applicazione dei principi del suo Trattato.
Se all’esterno la costruzione rivela la ricerca del solido geometrico
puro (tutte le sagome apposte al volume, come le cornici continue ed esclusi i timpani sopra porte e
finestre, sono quasi schiacciate per non
disturbare l’essenza volumetrica), spazi, rapporti e ritmi
sono fissati
dall’interno.
Nel Trattato
veniva enunciata una regola da osservare senza eccezione, per la quale
“tutti i vacui debbano essere sopra i vacui, vani sopra vani, pieni
sopra pieni, stipite sopra stipite, colonna sopra colonna… le porte
sempre
devono essere dinanzi ai vacui e spazi delle colonne; sicché non
venga, come in molti apprezzati edifici ho visto, che entrando dalla porta
per linea retta si perviene ad una
colonna o appresso ad essa.
Le cappelle
siano per linea retta a corda contro le altre cappelle e incontro al vano
delle colonne; sicché esse colonne siano nel mezzo tra l’una e
l’altra cappella, o almeno quella mettano in mezzo.” Tutto l’interno
è rigorosamente pensato e spartito secondo queste norme.
Le file di
pilastri si ricongiungono attraverso gli arconi della volta con le
corrispondenti file della parete
opposta, le cappelle si fronteggiano
opposte, porte e finestre sono contro porte e finestre, i vuoti sono
sopra
i vuoti e i pieni sopra i pieni. Tutte queste parti sono legate tra di
loro non solo dalla trabeazione che circonda ogni volume sotto le volte di
copertura, ma ancora di più dalle due cornici orizzontali che
ripetono
quelle che spartiscono i volumi del
perimetro esterno. Anche il tamburo
della cupola, un tempietto ottagonale posato sull’incontro delle braccia
della croce latina, è ripartito in tre zone e ripete
in scala minore il
ritmo dei pilastri, delle finestre
e della trabeazione.
Il senso di
armonia e di musicalità che nasce dai rapporti tra vuoti e pieni, tra
chiari e scuri e tra pesi e sostegni è frutto di un attento rispetto
dell’arte della proporzione, della venerata magia dei numeri di
pitagorica memoria. Il Trattato,
infatti, iniziava così: “Scrive Eupompo di Macedonia egregio
mathematico nissuna arte perfectamente ne li homini essere determinata
senza arithmetica et geometria.” Un testo di storia dell’arte molto
diffuso nelle scuole italiane insiste a vedere Francesco di Giorgio
soprattutto come pittore, e parla così della chiesa di Santa Maria delle
Grazie, dopo aver evocato Brunelleschi: “Tuttavia tanto la tensione
delle membrature e delle volte… quanto la distribuzione della luce che
trasforma le finestre in ‘tabernacoli luminosi’ e scivola dolcemente
sulle superfici palesano una sensibilità più orientata in senso
pittorico.”
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Two
churches by Francesco di Giorgio
It
is now time to return to the question of the architectural works
carried
out by Francesco di Giorgio before he began work on the
Ducal Palace in Urbino. The church of San Bernardino is difficult to date with some
documents giving the finishing date as 1472,
others having it begun on the
same date.
For some students the author of the work was dubious although
there is the signature on the doorway below the capitals that contain the
Nativity of San Domenico.
This is not the only motive for attributing the
church to Francesco di Giorgio, (the reason would be
slight seeing the
dates which accompany the “Nativity”) whilst at one time it was
thought
to be the early work of Bramante. There is
evidence of the
organisation that complies to the details of the Treatise. It has a simple
design with the length being four times the width. The barrel vaults are
placed on the long arm and the dome rests on the central transept of the
circular quadrant by means of
round sections of pendentives and the
external is subdivised
into three well-defined horizontal areas. His
creativity is evident in the interior of the building. This has already
been noted in the courtyard of honour in the Ducal Palace, with a signed
epigraph inside the trabeation frieze in small Roman lapidary, an echo of
the pediment of the Parthanon with the novelty of the uninterrupted
writing which transforms it into a figurative element. Even the details on
the doors, windows, frames and trabeations repeat classical Roman themes.
Also of interest for its simplicity is the cloister annexed to the convent
with its low architraved doorway surmounted by a high, full wall
interrupted by small windows decorated only by an upper line. The large
pillars form square openings, a fascinating rhythm of open and closed
spaces. The church of San Bernardino appears to be a sort of general test before
starting work on the important Santa Maria delle Grazie at Calcinaio near
Cortona where many elements of the first and repeated and other
uncertainties and ingenuity of style is eliminated. Once the simple
problems that emerged concerning the configuration of the land and the
presence of a river had been solved (this was then canalised under the
foundations of the church that had to be built in that precise place to
replace a miraculous image), Francesco di Giorgio could dedicate himself
to the application of the principle stated in his Treatise. The exterior
of the construction reveals the search for a pure,
solid, geometrical form (all the figures
in the volume such as the continuous ledges and
excluding
the tympanum above the doors and windows are almost flattened to not
disturb the essence of voluminousity), spaces,relationships and rhythms
are fixed internally.
The Treatise announced the rule of observation
without exception for which “all the vacuums must be above the vacuums,
rooms above rooms, door-posts over door-posts, columns over columns. The
doors must always be next to vacuums and the spaces of the columns so that,
unlike in many well-appreciated buildings, where entering the door
one encounters a column in front of one’s vision or close by.
Each
chapel is placed at an angle to the others and they are all joined in the
spaces of the columns,
these being placed between each of the chapels or
at least half of
them.
” The whole interior has been rigorously planned
and distributed according to these
norms.Rows of pilasters converge by
means of the arches in the vaults with their corresponding rows of
opposing walls where the chapels, doors and windows face each other,
vacuum over vacuum and filled in space over filled in space. Everything is
linked not only by the trabeation which surrounds the building under the
covering of the vaults, but even more by the two horizontal cornices which
repeat that which divides the volume of the external perimeter. Even the
tambour of the dome, an octagonal temple placed where the arms of the
Greek cross meet, is divided into three areas and repeats,
on a minor
scale, the rhythm of the pillars,
windows and the trabeation.
The sense of
harmony and musicality which is felt
in the relationship between space and
shape, light
and dark and between weight and
support is all the result of
an acute respect for the
art of proportion, the magic veneration for the
numbers of a Pythagorean memory.
The Treatise began like this:
“Eumpompo
of Madeonia, the distinguished mathematician, writes that no art may be
perfectly executed without arithmetic and geometry.” One text concerning
the story of art, which is widely used in Italian schools,
insists on seeing Francesco di Giorgio as, above all, a painter and
describes the church of Santa Maria delle Grazie after having evoking Brunelleschi: “However, all the tension in the structure and the vaults
and the distribution of the light which transforms the windows into
luminous tabernacles and delicately covers the evident surfaces with a
more pictorial sensibility.” |
