FRANCESCO DI GIORGIO
CENTURIES OF INCOMPREHENSIONS - SECOLI DI INCOMPRENSIONI

TESTO DI ROBERTO MARINI  >
 

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L’apprendistato tra pittura e architettura

Ma prima di approdare (superati i trent’anni, un’età a quei tempi matura) al palazzo di Urbino e alla stima di Federico, quali opere aveva realizzato Francesco di Giorgio oltre al citato cortile di Gubbio, e quali erano stati i suoi studi e i suoi maestri?  Si sa che era andato alla scuola del pittore e scultore Vecchietta, ma a Siena l’architettura “nuova” non aveva rappresentanti capaci di fare, o almeno apprezzare, ciò che Brunelleschi a Firenze aveva espresso per uscire dalle costrizioni dello stile dei costruttori medievali. Unico architetto da cui Francesco di Giorgio potrebbe aver appreso il gusto dei volumi e delle proporzioni sembra sia stato Federighi, autore in Siena della slanciata Loggia del Papa, da alcuni giudicata “esile” quando invece osa infrangere le vecchie norme della pesantezza. Come Brunelleschi, giunto all’architettura intorno ai quarant’anni, Francesco di Giorgio non ebbe pratica di cantiere, ma, una volta deciso diapprendere l’arte di edificare,  si dedicò allo studio dei classici, della matematica, della geometria e della prospettiva senza risparmiarsi fatiche. “Et desiderando in l’arte del disegnio et dell’architectura venire a qualche vera et fondata cognitione, feci fermo proposito di non perdonare a fatigha alcune la quale io vedevo necessaria per pervenire a questo fine.”
A dimostrazione di tanto studio sono di aiuto le parole del Trattato, e i taccuini di disegni di Francesco di Giorgio, che vagò per le vestigia romane, e le studiò facendone rilievi e misurazioni nella speranza di poterne riprodurre in forme nuove la geometrica armonia. Si cimentò anche nella traduzione dell’opera di Vitruvio, cui riconosceva la più valida autorità nel mondo dei classici, arrivando quasi a completarla prima di lasciare l’impresa di fronte a un latino troppo ostico.
Studiò i dieci libri del De architectura, li confrontò con i reperti romani e, con un atteggiamento molto moderno e scientifico, ne apprezzò sia le soluzioni proposte che le domande lasciate pendenti: “… non solo dobbiamo rendere grazie a quelli che nelle arti a noi hanno lasciato la verità elucidata, ma a quelli ancora che ci hanno mosso le questioni di alcuni secreti, perché per loro mezzo siamo alla vera notizia pervenuti…” 
Ne ricavò delle norme che tenne sempre presenti: la matematica prima di tutto, la geometria come elemento essenziale, la regola della proporzione e del modulo come misura di ogni cosa. I taccuini di disegni non sono le sole prove della sua passione per i monumenti antichi; molta della sua produzione di pittore è ricca di citazioni di architetture classiche o d’invenzione. La Natività della chiesa di San Domenico a Siena è l’opera che meglio rappresenta il modo usato da Francesco di Giorgio per introdurre l’architettura nei dipinti. Il grande arco di trionfo spezzato riprende un tema che all’epoca era quasi di moda: rappresentare la nascita del Redentore sullo sfondo di un mondo pagano che crolla, metafora ottima per dare all’artista la possibilità di esibire la sua conoscenza dell’arte antica. Anche Botticelli, Perugino e Ghirlandaio collocheranno il presepe tra le rovine romane; ma non lo faranno da architetti, perché le riprodurranno, usandole come quinte anziché ricrearle. 
Francesco di Giorgio dichiara di rispettare le regole degli antichi, ma rivendica al suo “debile ingegno” l’invenzione delle forme di templi e palazzi inseriti nei dipinti. Nella sua modestia, va giustamente fiero della propria capacità di applicare a nuove realizzazioni le norme e i moduli che ha ricavato – si potrebbe dire “estratto” – dallo studio dei classici. Nella Natività l’enorme arco di trionfo fa da protagonista e, a ben guardare, non è poi così in rovina e nemmeno tanto romano.
Nella parte sinistra è intatto e rivela tutto il suo carattere d’invenzione e la sua impronta senese: mostra colonne lunghe e sottili e lesene scanalate su cui poggiano capitelli molto elaborati, con delfini affrontati – un critico della scuola “pittorica” li ha recentemente presi per corna di capro – maschere e ghirlande (li si possono vedere realizzati, su colonne ovviamente più robuste, nel portale della chiesa di San Bernardino), e ha una cornice dalla sporgenza inverosimile. Il tutto è reso con una precisione quasi pungente, senza nulla concedere all’approssimazione pittorica. Ma la tavola contiene altri elementi architettonici, due edifici di completa invenzione collocati in lontananza, quasi nascosti. Sono entrambi a pianta centrale, un tema che ricorre spesso nei taccuini di disegni; uno è esagonale e caratterizzato da voluminosi contrafforti che assieme a un alto plinto e alla solenne gradinata gli conferiscono una struttura quasi piramidale, l’altro ha un corpo centrale cubico con quattro corpi laterali a formare una croce greca, sormontati da una cupoletta poggiata su tamburi cilindrici col tetto conico. I solidi geometrici ci sono quasi tutti. Per finire, su un lontano monte a destra dell’arco appare il profilo di una città turrita e, sul lato opposto, si intravedono nella foschia un altro edificio a piantacircolare e delle torri.
Se la celebre Prospettiva di città nel Palazzo Ducale di Urbino, alquanto rigida e desolata, è di dubbia attribuzione, dei motivi architettonici giustificati o meno dalla scena rappresentata si ritrovano in moltissime altre opere di Francesco di Giorgio: nella Natività con i Santi Bernardo e Tommaso d’Aquino si vedono una parte di un’edicola circolare e città in lontananza; nelle tarsie lignee del pavimento del Duomo di Siena è raffigurata la città di Betulia, con bizzarre logge e finestre molto curate entro le mura merlate; nel Trionfo della Castità l’Amore sconfitto si avvia mesto verso un tempietto circolare dotato di una balaustra ad andamento irregolare, e nello sfondo compaiono altre città e una chiesetta isolata. Nella Madonna col Bambino conservata ad Avignone compare un porticato che sorge dall’acqua di una città fluviale; un tempio elaborato e una città murata racchiudono la scena della Punizione di Psiche; e naturalmente vanno ricordati i Tre episodi della vita di San Benedetto: la città che appare sulla collina nella Visita del re Totila è un compendio di monumenti romani. Riportare tutte le occorrenze di architettura “dipinta” nell’opera di Francesco di Giorgio porterebbe a un elenco troppo lungo; ma vanno citate anche la placca di bronzo della Flagellazione e il rilievo in gesso di una Scena mitologica, in cui la cornice architettonico-monumentale  ha un peso che va oltre quello dello scenario.
 

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An apprenticeship between amidst painting and architecture

Before beginning work on the Palace at Urbino and gaining Federico’s esteem, (he was more than 30 years old, mature for those times), which works had Francesco di Giorgio realised apart from the above-mentioned courtyard in Gubbio, what did he study and who were his teachers?
We know that he attended the Vecchietta school of painting and sculpture but in Siena the “new” architecture did not possess those able to represent or at least appreciate that which Brunelleschi in Florence had expressed to try to break away from the constricting style of medieval architects. The only architect from whom Francesco di Giorgio might have learnt volume and proportion seems to have been Federighi, author of the Loggia of the Popes in Siena, by some judged as “weak” when instead he attempted to break the rules of heaviness. Like Brunelleschi, who came to architecture around the age of forty, Francesco di Giorgio had no practical experience but, having decided to learn the art of building, he dedicated himself totally to the study of the
classics, mathematics, geometry and perspective without respite. “Et desiderando in l’arte del disegno et dell’architectura venire a qualche vera et fondata cognitione, feci fermo proposito di  non perdonare a fatigha alcune la quale io vedevo necessaria per pervenire a questo fine.”
To demonstrate his complete dedication to studying are the words in his Treatise and his notebooks of designs where he wandered amongst the Roman vestiges, taking notes and measurements in the hopes of being able to reproduce a harmonious geometry in a new shape and form. He buried himself in the translation of the work of Vitruvio, whom he considered to be the most valid authority on the classics, almost finishing  but eventually abandoning it in the face of an extremely difficult Latin. He studied the ten books of  “De architectura” and confronted the results with the Roman remains and, using a modern and scientific methodology, he appreciated both the proposed solutions that the questions left unanswered. “We must not only be thankful to the arts for having left us with the truth, but also to those who have provoked questions to some of these secrets, because
through them we have gained the real information.”
He obtained norms that tended to be always present, mathematics above all, geometry as an essential element, the rules of proportion and the model as a measure of everything. His drawing books are not the only proof of his passion for ancient monuments. Much of his work as a painter is rich in citations of classical architecture or invention. The Nativity in the church of San Domenico in Siena is the painting which best represents the way Francesco di Giorgio introduced architecture into his paintings. The magnificent triumphal arch displays a theme, which, at those times, was almost fashionable, representing the birth of the Redeemer facing a collapsing, pagan world, an excellent metaphor which gives the artist the possibility to exhibit his knowledge of ancient art. Even Botticelli, Perugino and Ghirlandaio placed the Nativity scene amidst ancient ruins but not through the eyes of an architect but rather reproducing it as a “back-cloth” rather than re-creating it Francesco di Giorgio declared respect for the rules of ancient times but gained revenge with his “weak talent”, the invention of the shapes of temple and palaces inserted into the paintings. Despite his modesty, he should rightly be proud of his capacity to apply his norms and models to new projects, ideas “extracted” from his study of the classics. In the “Nativity” the enormous triumphal arch is the protagonist which, if studied well, does not really appear to be in ruins nor Roman is form.
The left part is intact and reveals all his inventive character and the imprint of Siena. There are long, slim columns and grooved pilaster strips on which rest elaborate capitals with facing dolphins. A critic of the “pittorica” school recently recognised them as goat’s horns, with masks and garlands (they can be seen on the more robust columns and in the doorway of the church of San Bernardino) with an incredibly large cornice. All this is presented with an almost pungent precision, leaving nothing to pictorial approximation. However, the tablet contains other architectural elements, two completely invented buildings placed in the distance, almost hidden. Both are placed centrally, something that often occurs in his drawing books. One is hexagonal and is characterised by voluminous buttresses that, together with a tall plinth and solemn stairways, give the structure an almost pyramidal structure. The other has a central cubic shape with four lateral sides that form a Greek cross, above which is a small dome placed on cylindrical tambours with conical roofs. Almost all the geometrical solids are present. Finally, on a far off hill to the right of the arch, appears the profile of a turreted city, whilst on the opposite side, another building with a circular base and towers is visible through the mist.
If the famous “Prospective of the city”
in the Ducal Palace in Urbino, a somewhat rigid and desolate painting, is of dubious attribution, the architectural designs rightly or wrongly justified by the represented scene found in many other works by Francesco di Giorgio. In the “Nativity” with the saints Bernardo and Tommaso d’Aquino where one part of a round aedicule and distant cities, in the ligneous inlay of the Cathedral floor in Siena with the representation of the city of Betulia with its strange loggias and well-designed windows within the embattled walls. In the “Triumph of Castity”, defeated Love winds its way towards a small circular temple with an irregular balustrade and in the background appear other cities and an isolated church. In the “Madonna with Child”, conserved in Avignon, is a doorway which rises out of the fluvial city, an elaborate temple and a walled city which encloses the scenes from the “Punishment of Psyche” and naturally one should also not forget the “Three episodes in the life of San Benedetto. The city that appears on the hills in “Visit of King Totila” is a compendium of Roman monuments. To name all the elements of “painted” architecture in the works of Fancesco di Giorgio would take too long. However, the bronze plaque of the “Flagellation” should be mentioned as well as the stone relief in the “Mythological Scene” where the architectural-monumental cornice has a far greater weight than that required in the scene.