Caravaggio’s brief stay in Sicily did not end in a flight as it had begun. The painter probably wanted to return to Naples where years before he had been well accepted and he intended moving one step closer to Rome, having had news of the good probability of the revocation of his conviction for the murder of Tomassoni. Another hypothesis is that there had been threats from Malta after being given the honour of Knighthood and his rapid expulsion from the order with the consequent imprisonment and evasion. He found an old Roman friend, colleague and model in Syracuse, Marco Minniti, who obtained commissions for him from the Senate. His first was the altar-piece of the burial place of Saint Lucia for the church dedicated to the Syracuse martyr, a canvas of 408 x 300 cm. painted in record time (he arrived half way through October and in December Caravaggio had already left for Messina). The large wall covering almost two thirds of the background of this scene is thought to show a certain tiredness on the part of the artist and judged to be a solution for the completion of the work, just like the wings of a theatre which have the effect of diminishing the actors, who appear oppressed by the sad function they are assisting. Two massive, almost daring, grave-diggers appear in the foreground and seem to step out of the canvas, re-enforcing the unity of the afflicted group whilst the establishment figures, the bishop in his robes and the soldier are protected, almost as if they are there for work. The distended body of the saint shows one of the more audacious Caravaggian traits: the distance between the shoulder and the hand is no longer than thirty centimetres. He certainly worked quickly when painting the clothes, however. Francesco Susinni wrote a century later: “his work was so well accepted that it was celebrated and copied in Messina and many other cities of the kingdom.” A rich Genoese merchant in Messina, Giovanni Battista de’ Lazzari asked him to paint an altar-piece with the Madonna and the saints. Caravaggio proposed the Resurrection of Lazarus in honour of his name. According to Susinno, an earlier version of the work had been destroyed due to some criticism: "Michelangelo, with his usual impatience, attacked the painting with the dagger he always carried leaving it in shreds.” The dagger reappeared whilst he was working on the second canvas, brandished by Caravaggio to convince the “porters” to continue to carry Lazarus, who in the love of realism, was an unburied body “already smelling after some days”. Lazarus had not, however, obeyed the peremptory sign of Christ and seems unwilling to return to life with one hand raised towards a skull (death as a consequence of the original sin) and the other towards the Saviour. Pages and pages of exegesis have seen the reflection of the drama of existentialism in the religiosity of Caravaggio in this painting, suspended between hope and desperation, eager to atone but sceptical of personal redemption. Mysticism apart, it is interesting to note that the self-portrait figure glances neither at Lazarus nor at Christ. The action in this painting is also faced inward, typical of his short period of “light style”. Another example may be “The rest during the flight in Egypt", 1596-7, which presents one of the few, best landscape paintings by Caravaggio. “He never let some of his characters see the light of the sun but found the means of placing them within the darkness of a closed room,” observes Bellori. This allowed Caravaggio to use illumination coming from different fonts, like spotlights enabling him to work better on the shadows. If it is true that he always intended to respect reality (“he professed himself completely obedient to the model that he never painted, which was not his but belonged to nature”) it is better to dose and control the drama of the contrasts, “reducing the number of light fonts to but a few.”
Other works displayed in Sicily are the “Adoration of the Shepherds or the Madonna of Childbirth”, a hymn to the humility with a Maria, modest and half-lying on the straw, which counter-poses the geometric block formed by the shepherds and the “Nativity” (stolen in 1962) with its conventional form which, according to some critics, possibly dates back to 1600 and is probably one of the many St. John the Baptists painted by Caravaggio in the form of a young nude man in the company of a ram. The features of the young man are strongly insular and we learn from the not always reliable Susinni that the painter gave the Master Carlo Pepe head wounds when he protested at Caravaggio’s recruiting of models for his students “to form his fantasies.”

HP

Sicilia, 1608-1609

Il breve soggiorno di Caravaggio in Sicilia non termina con una fuga come era iniziato; probabilmente il pittore desiderava tornare a Napoli, dove anni prima aveva trovato un’ottima accoglienza, o intendeva fare una tappa di avvicinamento verso Roma, avendo avuto notizie che davano buone probabilità alla revoca della sua condanna per l’omicidio Tomassoni. Un’altra ipotesi vorrebbe che avesse ricevuto minacce da parte di Malta, dopo la sua ascesa all’onore del cavalierato e la rapidissima espulsione dall’ordine, con conseguente incarcerazione ed evasione. A Siracusa ritrovò un amico e collega dei tempi romani, quel Marco Minniti che spesso gli aveva fatto da modello, che si adoperò presso il Senato per fargli conferire qualche commessa. Il primo incarico fu quello della pala del Seppellimento di Santa Lucia per la chiesa dedicata alla martire siracusana, una tela di 408 per 300 cm realizzata in tempi brevissimi (arrivato a metà ottobre, a dicembre Caravaggio partiva già per Messina). Il grande muro che fa da sfondo alla scena, per due terzi o quasi della superficie, è stato attribuito a una certa stanchezza del pittore e giudicato una soluzione per arrivare a concludere l’opera, ma come una quinta teatrale ha l’effetto di sminuire le dimensioni degli attori, che appaiono oppressi dalla triste funzione cui stanno assistendo. La collocazione abbastanza ardita dei due massicci becchini in primo piano, che sembrano uscire dal quadro, rafforza l’unità di gruppo dei dolenti, mentre le figure istituzionali, il vescovo in alta tenuta e il soldato, sono defilate, quasi fossero lì per lavoro. Il corpo disteso della santa mostra uno degli scorci caravaggeschi più audaci: la distanza tra la spalla e la mano non supera i trenta centimetri. Caravaggio lavorò certamente di fretta nella stesura delle vesti, dipinte con tratti veloci; comunque l’opera, scriveva un secolo dopo lo storico Francesco Susinno, “riuscì di tale gradimento che comunemente viene celebrata, ed è tale di questa dipintura il meritato concetto, che in Messina, ed altresì in tutte le città del regno, se ne veggono molte copie.” A Messina un ricco mercante genovese, Giovanni Battista de’ Lazzari, gli chiese di realizzare una pala con la Madonna e i santi; Caravaggio gli propose, in omaggio al nome, una Resurrezione di Lazzaro. Stando al Susinno, una prima versione dell’opera venne fatta a brandelli a causa di qualche lieve critica: “Michelangelo colla solita impatienza sguainò il pugnale che in ogni tempo al fianco portar soleva; gli dié tanti infuriati colpi che ne restò miseramente squarciata quell’ammirabile pittura.” Il pugnale ricompare durante la lavorazione della seconda tela, brandito da Caravaggio per convincere i “facchini” a continuare a sorreggere Lazzaro, che per amor di realismo era un cadavere disseppellito “già puzzolente di alcuni giorni.” Lazzaro, infatti, non ha ancora obbedito al gesto perentorio del Cristo, e sembra restio a tornare in vita, con una mano tesa verso un teschio (la morte come conseguenza del peccato originale) e l’altra verso il Salvatore. Pagine e pagine di esegesi hanno visto in questo quadro il riflesso del dramma esistenziale della religiosità di Caravaggio, sospeso tra speranza e disperazione, bramoso di espiazione ma scettico sulla propria redenzione. Mistica a parte, è da notare che il personaggio-autoritratto, in versione giovanile, non guarda né verso Lazzaro né verso Cristo. Anche in questa tela l’azione si svolge in interni, secondo una prassi adottata da Caravaggio dopo un breve periodo di “maniera chiara” di cui può essere testimone il Riposo nella fuga in Egitto, del 1596-7, che presenta uno dei pochi e migliori paesaggi caravaggeschi. “Non faceva mai uscire all’aperto del Sole alcuna delle sue figure, ma trovò una maniera di campirle entro l’aria bruna di una camera rinchiusa…” osservava il Bellori. Questo permetteva a Caravaggio di usare un’illuminazione proveniente da fonti diverse, collocate come luci di scena per meglio lavorare sulle ombre; se è vero che intendeva sempre rispettare la realtà (“professavasi tanto ubbidiente al modello che non si faceva propria né meno una pennellata, la quale diceva non essere sua ma della natura”), si riservava di dosare e controllare la drammaticità dei contrasti, “restringendo in poche parti la forza del lume.”
Altre opere eseguite in Sicilia sono l’Adorazione dei Pastori, o Madonna del parto, un inno all’umiltà con una Maria assai dimessa e semisdraiata sulla paglia cui si contrappone il blocco geometrico formato dai pastori, e una Natività (trafugata nel 1969) di impianto così convenzionale che secondo qualche critico andrebbe datata al 1600; e probabilmente uno dei molti San Giovanni Battista dipinti da Caravaggio nelle vesti di un giovane nudo in compagnia di un ariete. I tratti del ragazzo sono marcatamente insulari, e sappiamo dal non sempre attendibile Susinno che il pittore ferì alla testa un tal maestro Carlo Pepe, che protestava contro i suoi maneggi per reclutare modelli tra gli scolari “per formarne le sue fantasie.”