Text by Roberto Marini

Naples  1609-1610

One of the last paintings by Caravaggio (some people think it is the last, but this would be too significant a coincidence if it were true) is David and the Head of Goliath sent to Cardinal Borghese, his mediator with Paolo V. The young man killing the giant does not possess the usual triumphant air even if, according to classical iconography, he should represent Christ victorious. But he appears rather thoughtful and almost moved to compassion for his adversary. In the forefront stands the expressive, enormous head of Goliath with its particularly macabre dripping blood. It is, however, the head of Caravaggio for he often inserted self-portraits into his works. The wound on his forehead reminds one of the recent assault and the more evident feeling is that of a plain and strong message to the receiver of the painting after the request for a pardon. Caravaggio is a desperate man, the open eyes of Goliath are blind because he cannot see the future and even his slayer seems perplexed. A desire for atonement may be noted, a symptom of masochism or the wish for auto-castration. This is the thesis of a strange, almost lacanian text by two American authors, “Caravaggio’s Secrets”. Another two interesting titles in English speak of Caravaggio’s Obsession, the Caravaggio Conspiracy and Caravaggio and his two Cardinals. Here the painter declares himself a dead man as well as a sinner but before asking for a divine pardon he asks for that from the pope. He wants to return to Rome, return to his environment, benefit from the rich, artistic Roman life and his pleasures, see his friends again, cardinals and non. His stay in Naples (the second for the artist) had not begun well with him being wounded in front of the Cerriglio restaurant on the 24th October 1609. Caravaggio had only been in Naples for about ten days and had found himself “ in the middle of some armed men”. He had defended himself but had remained so badly wounded that word had spread of his death. Despite his wounds he did not stay still for long and perhaps for this reason they did not ever heal completely. The paintings of this short period include the “Resurrection” for the church of St. Anne of the Lombard, destroyed in the earthquake which hit Naples in 1805, the “Annunciation” at Nancy and “Salome with the head of John the Baptist”, donated to the Grand Master Alof de Wignacourt to thank him and to make him cease the attempts to kill him or to thank him for having helped his flight from Malta. There is also the “Denial of St. Peter”, the young nude figure of St. John the Baptist and that which is surely the last work of Caravaggio, the “Martyrdom of St. Ursula”, commissioned by the Genovese nobleman, Marcantonio Doria. In these paintings the typical Caravaggion“half-bust” figures, are sometimes in the foreground as in the “Denial”, others are extremely close, captured at the moment that the arrow pierced the saint. More than suffering, the martyr seems surprised. He carries his hands to his chest and looks to see what has hit him. Behind St. Ursula appears a self-portrait of Caravaggio, intent on observing a scene where the sacredness of the myth is surrounded by an earthly realism. The way in which this humanisation of the saints and the divine and the reduction of the sacred is reconciled to the training of the Council of Trento and the Counter-reform, even when considering works of art, (Cardinal Federico Borromeo, quite orthodox in his trials against witches, wrote the De Pictura Sacra) is a widely discussed question of almost the same proportions as the religiousness or homosexuality of Caravaggio himself. There are few images of Christ, saints and martyrs with their feet off the ground in his paintings, only a few angels and this was already a choice against the mannerism and the suggestions of priests and theologians. The number of Caravaggio’s works that were refused by their purchasers because they were considered “vulgar” suspected of being heretic or at least unorthodox is considerable and might serve as a note in the tormented relationship between the artist and the institution. It should be noted that when the Church rejected some paintings, cardinals and priests ran to buy them for their private collections.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

HP

Napoli, 1609-1610

Uno degli ultimi quadri dipinti da Caravaggio (per qualcuno l’ultimo, ma sarebbe una coincidenza troppo significativa per essere vera) è il Davide con la testa di Golia da lui fatto pervenire al cardinale Borghese, suo intercessore presso Paolo V. Il giovanetto che ha ucciso il gigante non ha la consueta aria trionfante, anche se secondo l’iconografia classica dovrebbe prefigurare il Cristo vittorioso, ma appare piuttosto meditabondo e quasi mosso a compassione verso l’ex avversario. Per dimensioni, collocazione in primo piano, espressività e per il particolare macabro del sangue gocciolante, la testa di Golia fa da protagonista. Solo che in realtà è la testa del Caravaggio, d’altra parte non nuovo a collocare degli autoritratti nelle sue opere. La ferita alla fronte ricorderebbe quella della recente aggressione, e il senso più evidente è quello di un messaggio crudo e forte al destinatario del quadro, cui sarebbe stato inviato dopo l’inoltro della domanda di grazia. Caravaggio è un uomo disperato, gli occhi aperti di Golia sono ciechi perché non vede futuro, e anche il suo esecutore sembra perplesso. Vi si può leggere un desiderio di espiazione, un sintomo di masochismo, o volontà di autocastrazione (è la tesi di un curioso testo quasi lacaniano di due autori americani, Caravaggio’s Secrets; altri interessanti titoli in lingua inglese parlano di Caravaggio Obsession, della Caravaggio Conspiracy, di Caravaggio and His Two Cardinals): ma qui il pittore dichiara di sentirsi un uomo morto, oltre che peccatore, e prima della grazia divina implora quella papale. E vuole rientrare a Roma, tornare “nel giro”, godere della ricca vita artistica romana e anche dei suoi piaceri, ritrovare gli amici, cardinali e no. Il soggiorno napoletano (il secondo, per l’artista) non era iniziato bene, col ferimento davanti alla trattoria del Cerriglio avvenuto il 24 ottobre del 1609. Caravaggio era a Napoli solo da una decina di giorni, e si era trovato “preso in mezzo da alcuni con l’armi”: si era difeso, ma era rimasto ferito in modo così grave che si era sparsa addirittura la notizia della sua morte. Malgrado le ferite, non rimase inattivo a lungo – e forse per questo non guarì mai completamente. Tra i dipinti di questo breve periodo, una Resurrezione per la chiesa di Sant’Anna dei Lombardi andata distrutta nel terremoto che colpì Napoli nel 1805, l’Annunciazione di Nancy, la Salomé con la testa del Battista donata al Gran Maestro Alof de Wignacourt (per ingraziarselo e far cessare gli attentati, o ringraziarlo per averlo aiutato a fuggire da Malta), la Negazione di Pietro, il giovane nudo del San Giovanni Battista e quella che è sicuramente l’ultima opera di Caravaggio, il Martirio di Sant’Orsola, commissionata dal nobile genovese Marcantonio Doria. In questa tela le tipiche “mezze figure” caravaggesche, a volte in piano medio come nella Negazione, altre in piano americano, sono estremamente ravvicinate, catturate nell’attimo in cui la freccia trafigge la santa. Più che sofferente, la martire sembra meravigliata; si porta le mani al petto e guarda ciò che l’ha colpita. Alle spalle di Sant’Orsola appare un autoritratto di Caravaggio, intento a osservare una scena in cui la sacralità del mito è tutta calata in un realismo molto terreno. Come questa umanizzazione dei santi e del divino e riduzione del sacro si conciliasse con gli ammaestramenti del Concilio di Trento e della Controriforma, anche in materia d’arte (il cardinale Federico Borromeo, abbastanza ortodosso nei processi alle streghe, scrisse un apposito De Pictura Sacra), è questione largamente dibattuta, quasi quanto la religiosità o l’omosessualità di Caravaggio. Scorrendo la sua opera si troveranno poche immagini del Cristo, di santi e martiri coi piedi staccati da terra, solo qualche angelo; e questa era già una scelta, contro il manierismo e forse contro i suggerimenti di preti e teologi. Il numero di opere di Caravaggio rifiutate dai committenti perché “volgari” o sospettate di contenuti eretici o quanto meno non ortodossi, è notevole e potrebbe servire alla scrittura del tormentato rapporto tra artista e istituzione. C’è da notare che se la Chiesa ripudiava alcune tele,
cardina
lirivate.